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Memory of the Future. MUSAC Collection

2021

MUSACMUseo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León

 

La obra "Revolución"(2002) adquirida por la Junta de Castilla y León en la XVI Bienal de Pintura Ciudad de Zamora forma parte de la exposición "El delirio de los caballos". Del 16 de octubre, 2021 al 1 de mayo, 2022: Salas 1 y 2 del MUSAC

Comisariado: Koré Escobar
Coordinación: Raquel Álvarez y Pablo Bernabé

En el año 2005 se editó el primer volumen de la Colección MUSAC. En él, el entonces director del centro, Rafael Doctor, definía al museo como “museo del presente” y añadía que con el término se estaba refiriendo a “una historia reciente, aún blanda, donde no existe una lectura unívoca y donde aún es posible hacer nuevas aportaciones”.
Se hacía necesario establecer un marco temporal y, sobre todo, una fecha “histórica” a partir de la cual arrancaría ese presente que coleccionaríamos. Se optó por establecer una doble referencia cronológica de inicio para las obras que formarían parte de nuestra Colección. Así, para las obras realizadas por artistas internacionales, se tomó el año 1989 como punto de partida para definir “ese presente”, por ser el año en que se produjo la caída del muro de Berlín y, también, el año en el que nació la World Wide Web, aunque del brutal alcance de este alumbramiento no seríamos plenamente conscientes hasta más tarde.
La caída del Muro, y con él el fin de la Guerra Fría y el mundo de bloques ideológicos, tuvo una trascendencia tal, en cuanto a sus repercusiones políticas, económicas, sociales, ideológicas y culturales, que suponía casi un nuevo año cero en la historia reciente de Occidente, y podríamos considerarlo como el último detonante de la gestación de nuestro mundo actual.
Como señala Susan Buck -Morss en Mundo soñado y catástrofe las consecuencias del fin de la Guerra Fría no fueron tanto sus efectos políticos (generalización de la democracia capitalista como único sistema viable) como el fin de la utopía de masas (Occidente en el consumo y Oriente en la producción) como impulsora de la modernización.
Para el caso de las obras de autores españoles, la fecha de partida que se determinó fue el año 1992. Año en el que, a través de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevilla y el estreno del AVE, una España con vocación internacional y “moderna” -al menos en lo que a imagen se refiere-, se presentaba al mundo.

  
La Colección MUSAC quería aprehender la efervescencia creativa de ese final del siglo XX y unirla a la promesa que el año 2000 suponía, y lo hacía trascendiendo tanto la escala territorial como la edad o la proyección profesional de los artistas cuyas obras la conformarían. Y, aunque recientemente se ha ampliado la franja temporal de nuestra Colección hasta los años sesenta del pasado siglo para recoger los cambios que, en las manifestaciones plásticas, produjo la sensación de descontento y el deseo de emancipación que cristalizaría en el fenómeno de Mayo del 68, aún hoy, la mayor parte de las obras que integran la Colección MUSAC están comprendidas dentro del arco temporal de principios de los años noventa del siglo XX y la actualidad, entendida esta como un presente continuo.
En cualquier caso, en el tiempo transcurrido desde 1989 hasta el año 2005 ya se habían asentado muchas de las bases de lo que es nuestro hoy en día. Con sus virtudes y sus pecados. Así, en su exposición inaugural, el MUSAC reflexionó sobre ese mundo a través de la mirada de sus propios artistas.
Hoy, una vez más, el MUSAC, quiere poner de manifiesto el indisoluble compromiso entre la creación del presente y el contexto en la que esta tiene lugar, tanto en las inquietudes de sus creadores como en sus modos de producción. Por ello a través de esta exposición titulada Memoria del porvenir contribuye al proyecto titulado El delirio de los caballos. Visiones del apocalipsis en la instituciones culturales leonesas, cerrando, desde el punto de vista del tiempo histórico, dicho proyecto.

  
Memoria del porvenir supone un recorrido plástico y visual por distintos hechos políticos y sociales que han caracterizado los últimos cuarenta años de nuestra historia y que entronca, inevitablemente, con la situación pandémica que estamos atravesando y con las preguntas que con respecto a un futuro próximo todos nos hacemos.
La exposición se articula en torno a una introducción, cinco capítulos y un epílogo que tienen una disposición análoga en sala.
Con la introducción pretendemos contextualizar el marco conceptual en el que se integran las obras (sobre todo las primeras adquisiciones) de la Colección; herederas de las corrientes posmodernas cuyo embrión se encuentra en los años sesenta del siglo anterior y que pretendieron el fin de los grandes relatos legitimadores y evolutivos del paradigma de la modernidad.


El primer capítulo incluye obras de artistas que han querido aportar su propia visión sobre el fin de la polarización del mundo en bloques ideológicos y, en algunos casos, señalar cómo el capitalismo ha fagocitado algunas de las insignias del comunismo, convirtiéndolas en un producto cultural pop más.
El segundo capítulo, trata sobre las guerras contemporáneas. Las obras seleccionadas en este apartado abordan, de manera explícita o latente, la “estética” de la guerra, su representación y sus nuevos modos de ejecución. Pero, además, se incluyen obras de artistas que narran aspectos de las guerras en territorio europeo que siguieron a la caída del Muro y su impacto en la conciencia de los ciudadanos del continente. Y otras, que ponen el acento en la vieja pero renovada tensión y polarización entre “el Islam” y “Occidente” a raíz del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York del 11 de septiembre de 2001 y las reacciones al mismo.
Por su parte en el capítulo tercero se incluyen obras de artistas que se interesan por los cambios que se están produciendo en los paisajes culturales motivados por intereses industriales y energéticos y las consecuencias que estos cambios producen en su entorno ambiental y social. 
El capítulo cuarto trata sobre la enfermedad entendida como aislamiento, soledad, incomprensión y miedo y ahondando en particular en el SIDA, en la desconfianza y estigmatización que éste supuso, en la enfermedad mental y en la reciente covid-19.
Mención aparte merece el capítulo quinto, ya que se constituye como un MUSAC OFF que, con el título de Paisajes oníricos, se desarrolla en el Hospital de León y que alude, por una parte, a ese despertar del sueño (señalado por Buck-Morss) que había visto en los movimientos y en la cultura de masas el proyecto de un mundo mejor. Y, por otra, refiere a la ensoñación como un lugar en el que habitar cuando la realidad es demasiado fría y también a ese momento previo al despertar cuando es posible imaginar otros mundos.
Por último, el epílogo lo construye el espectador una vez que abandona la sala y saca sus propias conclusiones a partir de lo que las obras le han sugerido.

Introducción. Los relatos

La posmodernidad es un movimiento artístico y cultural de finales del siglo XX que cuestiona las verdades tomadas por válidas en las generaciones anteriores. Podríamos decir que su despertar sucedió en los años sesenta del mismo y en particular en la especie de “primavera revolucionaria” que tuvo lugar en distintos puntos del mundo en Mayo del 68 y que, en cierto modo, se argumentó desde la universidad y a través del pensamiento de la Internacional Situacionista.


No obstante, el término en sí, como referente de lo que ahora implica, lo “populariza” Lyotard en su innumerables veces citado ensayo La condición postmoderna. Un informe sobre el saber en las sociedades más desarrolladas, encargado por el Conseil Des Universités del Gobierno de Quebec y en el que viene a poner de manifiesto la pérdida de confianza en los grandes relatos (o concepciones humanistas) que pretendían la mejora social y que guiaban la conducta de las sociedades precedentes, y su «inutilidad» para el mundo actual.


Así, pone en duda la promesa de emancipación y crecimiento que, a través de un mayor acceso a la educación, la cultura, y el método científico enunciaba la política liberal y democrática nacida de la Revolución francesa. Por otra parte, cuestiona también el progreso económico a través del trabajo, ya que tal y como está planteado deja fuera del mismo a amplios sectores sociales y territoriales y, además, a través de las sucesivas crisis económicas y de empleo ha puesto de manifiesto su ineficacia y también la ineficacia de los vigentes movimientos obreros. Finalmente desmitifica y pone en tela de juicio el último de los grandes relatos emancipadores, el marxismo, al que cuestiona por sus resultados totalitarios y policiales en el este.

  
Podría decirse que, a partir de su estudio, Lyotard hace patente, por una parte, la aflicción por la pérdida de los referentes previos y, por otra, genera una especie de “duda sistemática” según la cual se acabaron las certezas posibilitando así, el análisis de la sociedad y de la historia de la misma desde discursos marginales o nunca tenidos en cuenta. 
La Colección MUSAC y muchos de los artistas que de ella forman parte, son herederos de ese clima intelectual y de esa concepción de la realidad y, a través de sus obras, han reflexionado en torno a esa pérdida de validez de los antiguos relatos legitimadores, pero, también, sobre el deseo y necesidad de disponer de una versión actualizada de los mismos y, tal vez, menos ingenua.


Por ello en Ia introducción de esta exposición se aborda esta cuestión y se incluyen las obras de artistas que, de una manera u otra, trabajan o reflexionan sobre ello. Incluimos la instalación de Marc Bijl Reason to Believe que, con una “puesta en escena” que podría recordar a la estética punk, presenta toda una serie de discursos de personalidades “esenciales” del siglo XX: Kennedy, Gandhi, Fidel Castro, Reagan, Bin Laden, Juan XXIII, Malcom X o Hitler, mezclan sus voces y discursos en una especie de coro disonante del que es difícil llevarse una conclusión clara. Por su parte, la pintura de Mateo Charris Revolución presenta este término como una encrucijada de caminos acechada por burócratas.

  
El proyecto Violencias expandidas es una propuesta del colectivo Brumaria Arts Collective. A través de una frase tomada del drama didáctico La medida, de Bertolt Brecht, reflexiona sobre la necesidad de que el arte se implique de verdad si, realmente, quiere cambiar la realidad.

  
La obra de Fernando Sánchez Castillo Vivo sin trabajar hace referencia a la consigna situacionista emitida por Debord “Ne travaillez jamais” (nunca trabajes), dando a entender que el “no trabajo” es la única forma de escapar de la productividad impuesta y autoimpuesta en todos los sectores de la vida del obrero, tanto el del trabajo como el del ocio. Con esta pieza, Sánchez Castillo cuestiona la industria de la cultura cuando promociona una forma de entender el arte vinculado al mero entretenimiento y por tanto a una forma de consumo más. Lo que sería importante analizar es si las estrategias utilizadas para realizar estas denuncias refuerzan o, por el contrario, evidencian lo que se quiere criticar, pero eso es ya capítulo aparte.

  
Finalmente, se incluye también en este primer apartado la sutil pieza de Gonzalo Elvira Lo imborrable, serie de 10 dibujos a tinta sobre papel que, tomando su título del libro de Juan José Saer, reproducen las cubiertas de distintos libros prohibidos en la dictadura argentina que tuvo lugar entre 1976 y 1983. Con esta serie, Elvira quiere recordar la brutalidad de dicha dictadura y sus consecuencias psicológicas en varias generaciones. Pero también, en el hecho de dibujar a tinta, parece querer grabar en la memoria el contenido y los títulos de los libros. En un acto lleno de poesía parece intentar memorizar para siempre esos libros que constituían un verdadero soplo de libertad que el régimen autoritario confiscaba y quemaba.

 

CAPÍTULO I Los bloques ideológicos

El capítulo I hace alusión a los bloques ideológicos, y sus respectivas áreas de influencia y control, en el que se dividía el mundo antes de la desaparición de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Pero a su vez, aborda la capacidad de las imágenes para la legitimación y deslegitimación del poder establecido y el uso y control que de las mismas hacen los dirigentes.

  
Se incluyen aquí las obras de Alán Carrasco Illégitime, nul et non avenu / Null und nichtig, dos impresiones digitales que parten de dos sellos originales en los que se puede rastrear el ascenso y caída del régimen nazi y cómo mediante la sucesiva reestampación de ambos validan o invalidan un régimen político. Un mero gesto aparentemente banal, aséptico y práctico, con el que, burocráticamente, se deja atrás el pasado sin representar ni evidenciar el dolor y el horror que ha acarreado, y sin el menor atisbo de conciencia de responsabilidad.

  
La videoinstalación Un paso adelante dos atrás de Ramón Mateos examina la posibilidad de una reactualización del comunismo como alternativa a la “dictadura” del neoliberalismo actual y lo hace con una propuesta llena de humor pero no por ello exenta de una profunda reflexión sobre la desvirtuación de los discursos y las ideologías. Lenin se sacude en su sarcófago, e incluso intenta levantarse, mientras ocho personas cantan La Internacional cada uno en su lengua materna, resultando un conjunto caótico e incomprensible, más allá de que todos nosotros, como si de un top ten se tratara, reconozcamos la melodía.

   
Finalmente, la obra Countenance de Fiona Tan propone un retrato colectivo de los berlineses tras la reunificación que trajo consigo la caída del Muro. Con esta pieza, Tan, rinde tributo al trabajo realizado por August Sander Hombres del siglo XX, en los que el fotógrafo retrataba a la sociedad berlinesa – y sus ideales- anterior a la Segunda Guerra Mundial. En esta actualización del retrato de esa misma sociedad, la artista pone de manifiesto las huellas que el período histórico que medió entre la construcción y el derrumbe del Muro, dejó en los habitantes de la ciudad. 

CAPITULO II. Guerras del presente. Guerras en el continente europeo. La “guerra de las civilizaciones”.

Este apartado trata sobre los conflictos bélicos de la actualidad -casi endémicos en algunos países en vías de desarrollo y en lugares de gran valor geopolítico-. Pero también trata sobre la imagen de la guerra y del uso que de ella hacen los gobiernos y los medios de comunicación de masas. Los artistas que se incluyen en estos apartados analizan con gran sutileza las consecuencias de los mismos para las sociedades que los soportan y se apartan de cualquier formalización que pueda contribuir a una estetización de la guerra o del sufrimiento que esta genera. Las imágenes de guerra, el relato de las guerras, ha existido a lo largo de toda la historia del arte y, probablemente, su finalidad haya sido siempre propagandística. La característica de las guerras contemporáneas es la inmediatez en la retransmisión y la despersonalización en la ejecución.

  
La primera guerra televisada, Vietnam, y las sucesivas guerras en directo; Balcanes, Golfo, Irak… pusieron de manifiesto la importancia de la imagen de la guerra y su control para predisponer al “público” de una manera determinada.

  
Con estas premisas, introducimos aquí la obra de Pablo Alonso Landung como una reflexión sobre cómo la televisión, las redes sociales etc., en su retransmisión en directo y al instante introducen las guerras en los salones de nuestros hogares banalizando su esencia y su naturaleza devastadora, convirtiéndolas en un tema de actualidad más e impidiendo, bien por sobreexposición bien porque pudieran parecer la enésima película de acción, una profunda reacción de empatía ante el terror y la devastación que conllevan. Pero, a la vez, y precisamente por el control que de estas noticias e imágenes se hace, predisponen nuestras conciencias hacia soluciones maniqueas y sencillas que pretenden posicionarnos entre “buenos y malos”.


Desaparecidos de Gervasio Sánchez es un proyecto realizado entre 1998 y 2010 en diez países del mundo, entre ellos España, que intenta recuperar la memoria y reflejar el drama derivado de la desaparición forzosa de personas como consecuencia de conflictos bélicos y políticos. Mediante la representación de los lugares donde se llevan a cabo interrogatorios, calabozos y archivos que, intuimos, contienen expedientes de desapariciones, Gervasio Sánchez nos presenta el drama y el horror de la búsqueda sin fin y falta de evidencia de la pérdida sin recrearse en el dolor.

  
Este capítulo sobre la guerra se completa con obras de artistas que abordan las guerras en el continente europeo que siguieron a la desaparición de la URSS y que, una vez más, tuvieron como escenario la península balcánica y, también, con obras que tratan de las sempiternas guerras en relación al denominado el entorno islámico.


Simeón Sáiz Ruiz con su obra Carretera entre Prizren y Djakovica cerca de Meja, el 14 de abril de 1999, actualiza los códigos del género de la pintura de historia y los adapta a nuestra realidad . La imagen la extrae de una noticia sobre la guerra de Kosovo obtenida de la televisión y la traslada a un óleo sobre lienzo, si bien, la imagen, al pasar a gran escala, aparece pixelada y solo somos capaces de verla en la distancia. Tal vez Sáiz Ruiz esté proponiendo una reflexión en torno a la manera en que miramos los conflictos bélicos, a través de imágenes en los medios. Quizás la única manera de enfrentar la guerra sin herirnos irreparablemente los ojos.

  
La obra Stages de Ivan Grubanov, recoge una serie de escenarios, ahora vacíos, que parecen esperar a ser ocupados por alguna orquesta o grupo musical en un evento festivo. Sin embargo, esos escenarios fueron concebidos para albergar mítines políticos, primero comunistas, luego nacionalistas y, finalmente, de oposición a Milošević. De este modo, Grubanov, recorre una parte de la historia de su país y recupera unos objetos absolutamente cotidianos como una fuente de memoria más.

  
Por su parte Ángel de la Rubia en su serie BiH (Bosnia i Herzegovina) retrata fotográficamente la recuperación de Bosnia tras la guerra que puso punto final a la existencia de Yugoslavia. A través de sus fotografías nos presenta un país en vías de recuperación, pero por el que se extiende, como una nube plomiza, el recuerdo de la guerra, la masacre, las desapariciones y el sufrimiento.


Finalmente, dentro de este bloque dedicado a la guerra, dedicamos un capítulo a los permanentes conflictos existentes con y dentro del mundo árabe y territorios bajo su influencia. Como señala Yayo Aznar, es llamativo cómo la alusión a estos conflictos o a otros en lugares afines, se generaliza con el término islámico. De este modo se alude, por encima de cualquier otra, a una cuestión religiosa.

  
Para Huntington -que desarrolló la teoría del choque de civilizaciones según la cual, tras la caída del Muro, las grandes confrontaciones no serán entre estados sino entre conjuntos multiestatales cuyo punto de arraigo es la pertenencia a una “civilización” común- de todos los elementos objetivos que definen las civilizaciones el más importante suele ser la religión.


En este sentido, una vez más se vuelve recurrente la referencia a la estigmatización del “otro” en este caso el otro religioso y cultural.


Tras el 11-S, George Bush señaló que la guerra contra el terrorismo era una lucha para la civilización. De este modo, circunscribía sus siguientes actuaciones dentro de la teoría del choque de civilizaciones. Señalaba también que “la derrota significaría dejar Oriente Próximo en manos de estados terroristas con armas nucleares” y añadía que “América no pidió esta guerra” y que “la guerra no se habrá acabado hasta que nosotros o los extremistas salgamos victoriosos”.


Como contrapunto a estas palabras, este capítulo arranca con la obra de Juan Pérez Agirregoikoa titulada America Democracia Tour en la que el artista, utilizando la estética que se asocia a bandas de rock, recrea lo que parece el anuncio de una gira de una banda, con la portada del disco y las fechas de los conciertos. Sin embargo, lo que refleja son los conflictos bélicos fuera de su territorio en los que Estados Unidos ha intervenido desde 1945.

  
Las obras Jenin Refugee Camp y Kabul Road de Luc Delahaye, denuncian la asiduidad de la muerte de civiles sin motivo aparente, bien como daños colaterales bien en ataques preventivos llevados a cabo por el Ejército israelí o estadounidense. En 2002 el campo de refugiados palestinos de Jenin, fue atacado como parte de la operación “Escudo defensivo” del Ejército israelí, y se saldó con 53 civiles muertos. Delahaye no solo reflexiona sobre la acción en sí, sino también, sobre la verdadera capacidad de la fotografía y del arte para denunciar este tipo de cuestiones, sin que pasen a ser “deglutidas” sin mayor consideración.

  
Fontcuberta, en su serie Googlegrama, utiliza un programa de fotomosaico el cual, al introducir una serie de criterios de búsqueda, permite crear una imagen en la que cada “tesela” es una imagen pequeña. Para la creación de 11 S introdujo como criterios de búsqueda, Dios, Yahve y Alá, y compuso la imagen de las torres gemelas ardiendo a partir de las 6.000 imágenes que los buscadores le devolvieron. El trabajo de Fontcuberta persigue una crítica a la información y sus mecanismos autoritarios, así como a los mecanismos que, frente a la realidad o la verdad, ofrecen verosimilitud o una imagen sólida. En este sentido, la imagen que él propone es verosímil, pero no es real, está compuesta a partir de las 6.000 imágenes que le devolvió la búsqueda de Google. De la misma manera, la forma en que se narran las cosas no es unívoca, aunque los gobiernos y los medios de comunicación se esfuercen en hacer creer que sí.

  
En relación con esta obra se incluye la pieza Balance en blanco (pensar es olvidar las diferencias) de François Bucher descrita en el Volumen I de la Colección MUSAC como “un collage audiovisual, para elaborar una ficción a través de lo real, partiendo de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Con una voluntad decididamente crítica, Bucher explora las diversas estrategias utilizadas por los diversos estamentos de la sociedad norteamericana en la transmisión de información, y en como ésta es procesada de manera intencionada para luego presentarla al público de forma que este último la pueda asimilar sin dificultad, en una condición cercana a la de espectáculo. La percepción de los acontecimientos está condicionada por el medio "como documento o como ficción" en el que estos se muestran, construyendo así una memoria imaginaria e ideológica sesgada, determinada a su vez por el contexto cultural y social en que esta se desarrolla ”.


Para concluir este apartado incluimos la obra de Shirana Shabazi Goftare Nik/Good Words en la cual la artista realiza un retrato fotográfico de la joven sociedad de Teherán, alejada del estereotipo con el que concebimos tradicionalmente Irán, basado en las retransmisiones de la revolución de 1979 y las restricciones que siguieron. Frente a esto las imágenes de Shabazi nos ofrecen una cotidianeidad y normalidad que nos acerca a la población corriente y a su día a día. 

CAPÍTULO IV. Energía, progreso industrial y paisaje cultural

Este capítulo tiene lugar en dos espacios distintos, el salón de actos del MUSAC y la sala de exposición.

  
En él se incluyen obras de artistas que muestran su interés en cómo las cuestiones derivadas del desarrollo energético, urbanístico, e industrial acaban, irremediablemente, afectando a las personas y al medio ambiente. Algunos de ellos, además, centran su atención en analizar a qué grupos sociales favorece o perjudica este desarrollo.


Por su duración, en el salón de actos se programarán las películas de María Ruido Electroclass. Apuntes sobre la generación de imaginarios postindustriales desde la televisión (Bilbao como caso de estudio) y del Laboratorio de Antropología Audiovisual Experimental (LAAV) Puta Mina.

  
En Electroclass María Ruido hace un brillante análisis sobre la reconversión industrial española realizada en los años ochenta del pasado siglo y lo focaliza en Bilbao, poniendo de manifiesto los cambios sociales que conllevó el desmantelamiento de la industria pesada y la creación del museo-franquicia Guggenheim-Bilbao como reclamo turístico.


Por su parte el colectivo LAAV, desarrolla un trabajo en torno al desmantelamiento de la industria minera en la población de Ciñera (León). Al igual que el ascensor en la mina LAAV, profundiza en distintas capas de análisis y ofrece un relato sobre la tradicional lucha de clases, el sentido de pertenencia, sobre los cuidados y sobre la situación de la mujer en un mundo, tradicionalmente, limitado a los hombres.

   
Ya en sala disponemos las obras Allan Sekula y de Cecylia Malik. En su serie Marea Negra (fragmentos de una ópera) Sekula, documenta las actuaciones llevadas a cabo por los voluntarios que acudieron a participar en las labores de limpieza de las costas gallegas tras el vertido del tristemente famoso Prestige, dando así cuenta de la magnitud del desastre ecológico pero también constituyendo un documento de memoria para las generaciones futuras.

  
Cecylia Malik desarrolla la acción Polish Mothers on Tree Stumps (madres polacas en tocones de árbol) y las fotografías que mostramos documentan lo que implicó. Madres polacas en tocones de árbol se constituyó como un movimiento cívico informal que surgió como reacción a la tala masiva de árboles en el bosque virgen más antiguo de Europa situado en Polonia. Sus acciones consistieron en dar de mamar a sus hijos en el bosque, como una metáfora del valor nutricio de los bosques para las sociedades humanas. 

CAPITULO V. Enfermedad y estigma

El año 2020 será recordado (o tal vez no), como el año que hizo estragos la covid-19, la primera pandemia del siglo XXI que, además, podía cebarse indiscriminadamente con cualquier grupo de población. Esta conciencia de situación pandémica y, en cierto modo, de promesa de futuro o de un nuevo comienzo con una forma más delicada de conducirnos, es la que ha motivado este proyecto expositivo multisede del que esta exposición forma parte. Por ello, no queremos dejar de introducir un último apartado que muestre cómo algunos de los artistas que integran la Colección se han interesado por la enfermedad, y por alguna de sus manifestaciones en particular.

  
Por la cronología de la Colección es el sida sobre la enfermedad que más han trabajado nuestros artistas. En contraposición a la covid-19, el sida (aparentemente) no afectaba a toda la población por igual, parecía cebarse, particularmente, en heroinómanos y homosexuales. Al pavor de contraer una enfermedad sin cura se sumaba el estigma que llevaba consigo, ya que hubo sectores sociales que consideraron la enfermedad como una suerte de castigo a unas conductas no normativas.

  
En 2019 el Centro de Documentación del MUSAC inauguró el archivo VIH/sida que reúne documentación de exposiciones y actuaciones que constituyen «una respuesta de urgencia frente al oprobio, la culpa, la indiferencia y el silencio del poder ante la pandemia», en palabras de Manuel Olveira impulsor del archivo.


Dentro de este capítulo de Memoria del porvenir incluimos algunos documentos de este archivo y sumamos la obra de Pepe Espaliú  Carrying XI que se constituye en una alegoría de la exclusión a la que estaban sometidos los enfermos de sida. Espaliú concibe un palanquín porta personas, empotrado en una pared, como una forma de separar al enfermo del resto de la sociedad, pero también para ahorrarle miradas indiscretas e inquisidoras. A su vez, y jugando con la pronunciación del título en inglés, hace referencia al cuidado y al amor de las personas cercanas que “llevan” al enfermo.

   
Carrying, responde también al título de una serie de acciones que Espaliú llevó a cabo en San Sebastián y Madrid, en las que el artista era llevado en volandas por distintas personas y unía un espacio político y uno cultural, reflexionando así sobre la implicación de las instituciones con el sida. 
Hay otro grupo de enfermedades, las mentales, a las que el MUSAC ha prestado especial atención. Y lo ha hecho con Foucault en mente al creer que es el poder el que establece la normalidad y por tanto crea las practicas divisorias de los sujetos que se alejan de esta. En esta línea de pensamiento, el MUSAC, entre otras iniciativas, ha acogido la creación y el trabajo de La Rara Troupe, un grupo de trabajo en torno a la salud mental mediante la creación audiovisual. En este apartado de la exposición incluimos distintos materiales del Centro de Documentación que nos acercan a la realidad de las personas que conviven con la enfermedad mental y de distintas asociaciones.

  
Como no podría de otra manera, también, incluimos material del recientemente inaugurado Archivo covid-19 para, poner de manifiesto cómo es desde el momento presente desde el que se empieza a construir memoria para el futuro, y también para repasar el confinamiento que hemos vivido aunque ya casi nos parezca olvidado.

  
Concluimos el capítulo con la obra de Eulália Valldosera Estantería para un lavabo de hospital en la que con una intensa poesía Valldosera refleja la soledad de las estancias en el hospital y el intento de cotidianeidad mediante los objetos que llevamos con nosotros.

  
Como ya hemos señalado al inicio de este hay un capítulo aparte constituido por un MUSAC OFF que tiene lugar en el Hospital de León pero que esta orientado a la convivencia de las obras con la actividad ordinaria del hospital y no está concebido como “sala” de exposición. Con el título de Paisajes oníricos queremos hacer que la Colección MUSAC contribuya a aliviar momentos de espera y situaciones que puedan agradecer un poco de levedad.


La alusión al epílogo no es baladí, consideramos que cualquier lectura de la exposición y las obras aquí presentadas se completan con la experiencia que aporta cada visitante y que esta experiencia de la obra es tan necesaria como la de quien la ha creado la de quien escribe estas palabras.

 

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