La pintura
Español

Luc Tuymans, lacónico y locuaz.

06.06.2011

Y Merle vio aparecer la imagen. Salida de la nada. Salida del pálido Invisible, para entrar en este mundo explicable, más claro que real.
Thomas Pynchon, Contraluz.

La obra de Luc Tuymans (Mortsel, 1958) es una de las más densas y esquivas, profundamente silenciosa y retraída, rotunda y sin embargo frágil, de entre toda la producción pictórica europea de las últimas décadas. Sus gamas poco saturadas, sus alusiones a la memoria, a lo fragmentario, a lo imperfecto y dañado, su pesimismo, podrían hacernos creer que estamos ante uno de tantos pintores autistas, de esos que se refugian tras su obra dejando que ella sea la única intérprete de su mundo interior. Nada más lejos de la realidad. Si hay un artista que se haya extendido hablando en entrevistas y escribiendo textos, contando sus circunstancias vitales, sus intereses, explicando los entresijos de cada pieza, y que mejor ha explicado sus mecanismos mentales y la forma en que produce sus imágenes es este pintor flamenco.

Seguramente ha sido esa elocuencia la que le ha servido para defender sus obras en un mundo de charlatanes y vocingleros, de vendedores de nada, y desde sus comienzos cualquiera que se acerca a abordar su trabajo tiene que contar con las opiniones de este lúcido diseccionador de la pintura.

“Lo he hecho desde el principio porque desconfío de los artistas que no hablan y de vez en cuando dicen algo ‘inteligente’. Al principio fue solo un acto de generosidad –una especie de servicio– a la gente que venía a mirar mi trabajo. Y la gente estaba muy contenta con eso, hasta que se volvió contra mí y parece que la gente cree que sin la explicación la obra no está realmente ahí.”
El hecho es que gran parte de la literatura generada por su obra parte de las propias elucubraciones del artista, que alimenta todo tipo de segundas lecturas sobre unas imágenes aparentemente inocuas pero cargadas de una intensidad claramente perturbadora. “La cosa es que yo explico esas cosas para completar, y no hay duda que las imágenes vienen de alguna parte y esa imagen viene de algún lado, y los historiadores del arte y la gente que indaga en el trabajo claramente serán capaces de encontrar de dónde vienen las imágenes, de donde se originan, y ellos pueden hacer sus conexiones por ellos mismos. Esa es la broma en la construcción de la obra misma. Para mí y creo que tampoco para el público, no creo que sea realmente importante saberlo completamente, o para mí forzar ese tipo de significado para el espectador. Doy la información porque es válida y te da la oportunidad de tomarla o dejarla, porque hay una clara diferencia entre lo que hablo o cómo explico las cosas y lo que es lo visual”

Los chicos del azar

Origen y memoria son conceptos consustanciales a la obra de Tuymans, especialmente por la forma en que se entretejen en su pintura como si fuera un color más en la paleta, apareciendo entre las capas de cebolla de elaboración conceptual de sus propuestas.

Nacido en la provincia belga de Amberes, en una familia dividida entre la parte flamenca paterna, cultural y tradicionalmente simpatizantes de Alemania, y la materna holandesa, que habían militado en la resistencia, Tuymans ha contado como su infancia no fue una etapa especialmente feliz, con problemas conyugales en casa y continuas discusiones a la hora de las comidas sobre las distintas posiciones políticas y vitales ante la Segunda Guerra Mundial, tema que aparecería de forma recurrente en su producción de los años 80. Aunque habían pasado suficientes años como para que las heridas hubieran cicatrizados, los recuerdos de esa guerra permanecerán por muchos años en la memoria de los que las vivieron y sus descendientes como los bunkers que salpican las costas turísticas del Mar del Norte. Sea porque este tipo de recuerdos son los que más le marcaron, o porque son los que se acabaron introduciendo de forma inconsciente en sus cuadros como materia prima, sus primeros años empiezan a hablarnos de obsesiones, aislamiento y angustias, como cuando cuenta su relación con los dibujos animados: “Es la idea de animación la que es terrorífica. La primera vez que vi Blancanieves me impactó ver una imagen animada moverse de forma humana. La ilusión hecha realidad: era aterrador.” Historias que parecen ir conformado al pesimista que confiesa ser Tuymans y que le confiere, según él mismo, un escudo contra la desilusión.

“Empecé a pintar cuando era un niño, era muy tímido y dibujaba mucho. Hice muchos dibujos. Me molestaban en la escuela por ser tímido y no muy alto, así que así empezó todo. Era una habilidad que podía cambiar mi posición en el grupo porque era algo que los demás podían admirar, así que en ese sentido era una importancia que yo instintivamente sentí.”

Estos recuerdos parecen contrastar con el pintor seguro y a veces arrogante que conoceremos después, alardeando de su pasado como portero de discoteca, que gusta de salpimentar sus entrevistas con sentencias contundentes –“Morandi es mierda poética”, “Barceló es horrible, es kitsch” o “Tàpies ha destruido la pintura española”– y que incluso se ha lanzado a tocar junto a una banda de rock –los Monky Pussy– en alguna de sus inauguraciones.

Pero son esos orígenes los que lo hacen elegir el solitario camino de la pintura y la ambición de ser un gran pintor “si no para alguien más, al menos para mí”. Tras estudiar en Bruselas y Amberes se convierte en un pintor primerizo gestual y colorista, pero tendrá su primera iluminación cuando entra en contacto con el medio cinematográfico a través de una cámara de superocho regalada y que le hace abandonar los pinceles por un largo periodo de tiempo.

“Dejé la pintura por cinco años porque la intensidad de combinar ambos medios (cine y pintura) era demasiado, porque su parecido es demasiado grande, porque ambos van de la aproximación a una imagen.” Cuando vuelve a pintar ya no es el mismo: los mecanismos de producción cinematográfica –encuadres, recorte, enfoque y desenfoque, fundido– se han acabado incorporando a su adn como pintor y unido al descubrimiento decisivo de Leon Spilliaert como su faro particular, sienta las bases del método de creación de imágenes que lo caracteriza.

“Me dio al menos una distancia suplementaria en orden a acercarme nuevamente a la imagen, y cuando finalmente regresé a la pintura me dio una concepto diferente de las imágenes.”

A Tuymans le gusta distinguir entre tradición, en la que no cree, y orígenes, pero la llamemos como la llamemos no hay duda que la belgitud no es una cuestión baladí en la génesis de este artista. “Bélgica es una tierra absurda, no tanto surrealista, es totalmente real. Su cultura es incomprendida. La gente habla de Rubens, Ensor, lo grotesco, pero las raíces están en Van Eyck, el pintor más poderoso y efectivo del hemisferio occidental, por su forma endurecida de realismo.”

Y a pesar de todos los sentimientos contradictorios que puede sentir por sus orígenes y por el lugar en el que ha decidido vivir, Tuymans es un defensor de Bélgica como país en unos tiempos convulsos en los que considera al nacionalismo flamenco como “extremadamente peligroso” y a la gente que lo vota como “idiota”. De Amberes es la galería Zeno X de Frank Demaegd que lo apoyó desde sus comienzos y que sigue haciéndolo, y que comparte con los también belgas Raoul de Keyser o Michaël Borremans. “Amberes y los belgas son tan reservados que te dejan en paz, no importa que no te respeten, eso está bien. En tu propio país eres menos importante que en cualquier otra parte. Y los belgas tienen ese lado destructivo en el que odian a todo el que triunfa, pero está bien. Es fácil trabajar allí, viajar desde allí. ¿Por qué cambiar eso? Podrías decir, el tiempo, pero eso tiene un efecto sobre el trabajo –esos cielos gris oscuro con esa luminosidad tan específica no la tienes en ningún otro lugar del mundo.”

No hay duda de que para algunos artistas el lugar dónde se trabaja acaba formando parte del aire de las obras, y lo sigue siendo en esta época de paisajes virtuales y mundos globales. No hay más que comprobar el efecto que un salto de localización causó en las obras de Peter Doig o Ashley Bickerton, por ejemplo, al mudarse a Trinidad y Bali.

El espato de Islandia

En su habitual locuacidad, hay que reconocer que Tuymans ha sido extremadamente generoso reconociendo sus deudas con los artistas que lo han ayudado a conformar su visión, en particular la del solitario Spilliaert, el pintor de Ostende. Desde el uso de material encontrado –postales, fotografías, recortes de prensa– como base desde la que empezar una obra, hasta la simplificación de lo esencial en una imagen, pasando por ciertos encuadres, gamas cromáticas y ejecución, se podría decir que Luc Tuymans retoma muchas de las cosas que el simbolista había propuesto en ciertos momento de su producción, un hilo perdido en la Historia que retoma décadas después desde una postura totalmente contemporánea.

La imágenes de Spilliaert le sirvieron de apoyo tal vez porque estaba buscando una apariencia que implicara el concepto de pasado, de memoria reelaborada. En la ingenuidad de la juventud había creído pintar una obra especialmente original, idea que se fue desmoronando al tiempo que aumentaban sus conocimientos sobre historia del arte: gran parte de lo que intentaba había sido hecho por alguien con anterioridad. “La idea de original se desvaneció y tras una corta crisis me vino una nueva idea: lo único que puedes hacer es una auténtica falsificación. Quería que las pinturas parecieran viejas desde el principio, lo que es importante porque tratan sobre la memoria.”

Junto a sus referentes belgas tienen especial importancia sus alusiones a la pintura española: Velázquez, Zurbarán, Goya, El Greco. De éste último habló extensamente en la entrevista con Juan Vicente Aliaga que aparecía en el volumen de Phaidon que, en 1996, le dio a conocer a una audiencia más masiva: “Lo que realmente me impactó (del Greco) fue que la luz era siempre fría; lo cálido había sido eliminado de la imagen, lo que la hacía más poderosa. La primera vez que vi una reproducción del Greco me desagradó su manierismo, pero cuando lo vi en vivo me di cuenta que lo que había tomado por manierismo era en realidad una muy rigurosa racionalidad. Había estructura; todo había sido construido cuidadosamente. Están todo esos malentendidos con la imagen, así que cuando la miras desde un plano intelectual se vuelve muy interesante.”

Lo que hace a Tuymans tan contemporáneo tal vez sea la capacidad de descubrir las cualidades conceptuales de la pintura, de indagar en ellas y remar a su favor, sin despreciar el puro gusto por los recursos propios y la capacidad de disfrute del medio y sus calidades.

De Edward Hopper, al que dedicó una serie de obras, dice que le gusta “porqué nunca pintaba figuras reales. Para mí son como marionetas. Considero su trabajo como si fuera un juguete, no un cuadro.” Y reconoce haber tomado de los dibujos de Beuys “la idea del papel encontrado, la gran precisión del dibujo, como y donde aparece algo en el papel” pero sobre todo destaca, otra vez, “su fuerte conexión con la esfera mental”.

Frecuentemente se le relaciona con Gerhard Richter, ante el que Tuymans tiene una actitud ambivalente. “Richter nunca fue una influencia, aunque es incuestionable que abrió vías para alguien como yo. La forma en que yo trabajo es más pictórica, menos sobre el proceso. Y Richter viene de una época donde todavía tenías que luchar con la fotografía. Ahora esas cosas no cuentan, forman parte de la caja de herramientas –uso todo lo que tengo en mis manos para llegar a esa imagen, que es una imagen pintada. ¿Porqué habría de pelearme con los nuevos medios? ¡Simplemente los uso!” E incluso matiza su propia apreciación hacia él: “es un gran artista, pero no necesariamente, para mí, un gran pintor…Él es un romántico, como son muchos alemanes- y como no somos los belgas.”

Cuando le preguntan por sus gustos nombra a una generación anterior de artistas, muchos de ellos amigos, como Alex Katz, Chuck Close, Brice Marden, Ellswoth Kelly, al videoartista Stan Douglas o al primer John Currin, entre otros.
En los últimos tiempos ha multiplicado sus apariciones como comisario de exposiciones, entre ellas en la del pabellón de Bélgica en la próxima Bienal de Venecia con el artista de origen español Ángel Vergara como único invitado.

Pero para Tuymans la idea es que el arte debe tratar de lo real y no le interesa tanto el arte que deriva del arte, así que una vez establecidas las normas generales de su medio de producir las imágenes, de lo que hablaremos después, el proceso de elaboración de una exposición es minuciosamente elaborado a base de estudios preliminares, lecturas de sociología, política, historia, construcción de maquetas si es necesario, tomando polaroids, hasta ir trenzando una red de relaciones entre las obras, con diferentes capas de lectura, uniendo imágenes aparentemente inconexas, uniendo tiempos históricos y géneros, un poco a la manera de su admirado Thomas Pynchon, del que tomó el título de su última obra para una de sus exposiciones Against the Light. En ella Tuymans enlaza temas tan diversos como los Jesuitas, las luchas de poder, el imperio Disney, la videovigilancia y los reality show en una serie de imágenes tan inquietantes pero a la vez tan silenciosas como siempre. En el libro de Pynchon, traducido en España como Contraluz, aparece el espato de Islandia, un mineral al que caracteriza su doble refracción que hace que las imágenes se bifurquen en dos ligeramente diferentes. El espato les servía a los vikingos, que no conocían la brújula, para que les indicara la posición del sol entre las nubes y así poder orientarse por unos mares en los que predominaba el tiempo nublado y tormentoso. Para algo así nos sirven las explicaciones del artista sobre sus obras, sin las que nos perderíamos a menudo en un mar de dudas. “Creo que utiliza las palabras como contraste” ha dicho Peter Doig “Tal vez las palabras rellenan los espacios en blanco dejados en las pinturas.”

Coincidiendo con su exposición en el Museo de Arte Moderno de San Francisco –SFMOMA– en el 2010, los medios americanos se han encargado de presentarlo como un contemporáneo pintor de historia. Aparte de sus referencias a la historia europea del siglo en los primeros años de su producción, Luc Tuymans dedicó la exposición Mwana Kitoko (Beautiful White Man),con la que representó a Bélgica en la Bienal de Venecia del 2001, a la presencia colonial belga y al genocidio cometido por su rey Leopoldo en sus territorios del Congo, más recientemente se ha hecho muy conocido por su retrato de Condoleezza Rice (2005) dentro de un ciclo en torno al mundo después del 11 de septiembre. Pero si es pintura de Historia, lo es vista a través de las extrañas reverberaciones del espato de Islandia, y es, antes que nada, pintura. El pintor Chris Ofili dijo hace años: “Yo no veo a Tuymans como pintor de Historia. Creo que es alguien que aborda temas y mira a la Historia, pero que no se implica realmente. Creo que son documentales de documentales.”

Podríamos decir que en una exposición de Tuymans las obras se enlazan por una red de significados invisibles, como en uno de los diagramas paranoides de Mark Lombardi, trazando líneas relacionales entre piezas del mismo modo que lo hacen las diferentes capas de significado de cada cuadro. Es su manera de confirmarnos que las cosas nunca son lo que aparentan y que las imágenes casi nunca son inocentes. Como dice Alex Katz “Los pequeños cuadros de Luc controlan grandes espacios y sus pinceladas están conectadas. Se relacionan tanto unas con las otras como lo hacen con el tema”

Tomemos al azar unos retratos que se podrán ver este verano en su exposición en el CAC de Málaga –Luc Tuymans. Retratos y vegetación– y que podrían aparentar ser tres austeros ejemplos del tradicional género del retrato. Dos de ellos representan una cara muy frontal y una vista de medio cuerpo de un hombre con el torso desnudo. Pertenecen ambos a la serie Der diagnostische blick y están creados a partir de un libro de ilustraciones médicas que recoge ejemplos de diagnósticos clínicos realizados a través de la observación visual; con lo cual ya nos estamos enredando en disquisiciones sobre la enfermedad y su representación a través de los síntomas. No estamos viendo retratos de personas, ni es tan importante la expresividad o su ausencia en el retratado, es un retratamiento de datos visuales sobre una enfermedad y un caldo de cultivo estupendo para enredarse en malabares teóricos.
En Secrets (1990) vemos un retrato de un hombre con traje y los ojos cerrados sobre un fondo oscuro. Tuymans quiere que nos fijemos, en uno de sus textos, en que el hombre parece encantado, que la luz sugiere que está en un espacio estrecho y que la sombra está sobre el mismo personaje, creando una identidad propia, que la chaqueta es de un uniforme, que parece un misterio, completamente cerrado, y que sugiere dolor y vergüenza. Suficiente para que empecemos a cuestionarnos nuestra primera impresión e intentemos averiguar los secretos a los que alude el título.

Si luego descubrimos que el retratado es Albert Speer, el arquitecto que dio forma a la disparatada megalomanía estética del nazismo y que sobrevivió a la posterior depuración escribiendo sus memorias, nos vienen a la cabeza nuevas ideas sobre las relaciones de los creadores con el poder, introduciendo la Historia y la ética en un campo de manchas grises lacónicamente dispuestas.

En el estudio Tuymans nos ha contado también lo que pasa es uno de esos días nublados en su estudio belga, su capacidad de concentración, su velocidad de ejecución (que tanto molesta a sus galeristas que cuente), su trato con los materiales. “Antes de empezar a pintar estoy en un estado extremadamente agitado. Durante la ejecución experimento un enorme placer, pero antes de eso se trata de pura agonía. El acto de pintar en realidad implica una especie de agresión o violencia.” Desde que retornó a la pintura, tras su aprendizaje cinematográfico, ya había establecido la forma en que pintaría, con ligeras variaciones hasta el momento, esas imágenes escogidas, machacadas y cristalizadas concienzudamente. “Intento analizar la imagen hasta que está totalmente muerta y conozco cada centímetro de ella, y eso me lleva a un punto donde, según mis términos, acaba, y ese final será recreado en pintura, porque la ejecución de la pintura es tan decisiva para mí, tan apremiante, que mi capacidad de concentración es muy pequeña lo que significa un día, pero un día extremadamente intenso y en el que el tiempo y la precisión son extremadamente intensos.”

Con esa fotografía, polaroid o fotocopia en la mano, dibuja directamente, nunca proyectando, sobre telas sin bastidor normalmente clavadas en la pared. No utiliza medios mecánicos de proyección para provocar un cierto grado de error, para que la imagen que aparezca sea a su vez inexacta, reinterpretada o refotografiada, en cierta manera, al pasar por el gesto, traducida al puro lenguaje de la pintura. Empieza con una capa ligera del color más claro, dibujando después en ella a lápiz o con nuevas capas de pintura. Siempre en húmedo sobre húmedo, en una sola sesión, con toda atención de la que es capaz. Ese mismo nivel de concentración es el que no le permite aguantar muchas horas en ese estado, y posiblemente sea también la razón porque no siempre consigue en los grandes formatos el mismo grado de intensidad que en otros más pequeños.

Para acabar establece los límites que tendrá la tela al ser cortada con una línea, con lo que nunca hay dos medidas iguales en sus obras, aunque apenas se diferencien por algunos milímetros. Posteriormente se monta en un bastidor. Y se hace el silencio.
Como comentó el artista al escribir sobre otro colega –Neo Rauch– “una vez que has empezado a pelar las capas de pintura, se hace evidente por sí misma que la imagen quiere persistir, que se ha posado y asentado, y que lo pintado se ha convertido en pintura a través del tiempo.

Pequeño diccionario Tuymanés/Español

Aburrimiento: “Para empezar, el aburrimiento es la cosa más terrible que hay. Por otro lado, es también una forma de energía. El aburrimiento es como una zona de amortiguación que acaba donde el aburrimiento se transforma en irritabilidad. La duración es lo interesante, la cuestión es cuanto puede durar el aburrimiento. La duración tiene algo de inhumano. Uno sabe no sólo que está aburrido sino que está perdiendo el tiempo. Pero es necesario, hay que pasar por esta etapa para retomar el trabajo.”

Agresividad: “La agresividad se muestra no mostrándola. Es decir no dejando que se muestre por sí misma. Es, es, no es una inhibición. La agresividad está claramente en el trazo, en la pintura, en el nerviosismo de lo que sucede allí, en la velocidad con la que las cosas se hacen pero no se enseñan, porque hasta lo borroso, hasta lo indefinido, hasta la atenuación de los colores con otros colores se muestra, lo puedes leer, así que es una postura más agresiva hacía cómo marcar tu territorio o digamos algo tal vez más animal en algún sentido.”

Dibujo: “Dibujar puede ser comparado con escribir: es una conversación silenciosa con imágenes que están continuamente enfrentadas. Usando la imaginación, uno puede comparar esto a la forma en que se conciben las exposiciones: una exposición completa puede presentarse en una hoja de papel. Después las obras son elaboradas. Como un dibujo, la hoja puede no ser tan importante al final, pero es extremadamente importante en el proceso de trabajo. Podemos decir que cada imagen tiene un dibujo como plan básico, ese dibujo es el plan básico para cada imagen. Primero viene el dibujo, después la pintura. Nunca al revés.”
“El dibujo juega el papel más importante en la clarificación de los conceptos.”
“Dibujar tiene algo que ver con cierta forma de ansiedad. Dibujar es algo que hacen los prisioneros, por ejemplo.”

Silencio: “Las imágenes, si tienen que tener un efecto, debe ser la tremenda intensidad del silencio, un silencio lleno o vacío. El espectador debería llegar a quedar inmóvil ante la imagen, congelado. Una especie de película de terror. Yo enseño mis imágenes con una intención directa. El efecto que debería tener en el que mira se asemeja a un asalto que él o ella no experiencia directamente, sino desde la distancia en principio. Cuando él o ella se acercan, este asalto debería volver a sentirse, pero en un diferente nivel. Algo lo bastante inconfundible acciona ciertas emociones, hace ciertas demandas. Esto sólo puede pasar en un cierto silencio. Quiero decir el silencio antes de la tormenta. No es sobre desarrollar ciertos sentimientos de melancolía sino cierta forma de déjà vu.”

Tiempo: “La autocensura y la autoevaluación es una porción extremadamente grande del juego de la pintura porque tiene que ver con la nitidez con la que creemos que realmente no hay evolución en la pintura, que nunca la hubo. La pintura siempre ha sido lo mismo, siempre ha ido sobre la clarificación en el espacio y en el tiempo que es el tiempo pintado, que no tiene nada que ver con el tiempo real.”

Violencia: “La violencia tiene diferentes niveles: el miedo juega un papel, la curiosidad también. La violencia tiene consecuencias de largo alcance, puede llegar al punto de la mutilación. Estoy interesado en la forma en que la violencia se anticipa antes de que estalle. Quiero decir la premonición de que la violencia va a aparecer, el sentimiento de inseguridad, la imagen que crea en la mente la abertura que hace posible el acto de violencia. Lo encuentro un tema muy importante, porque sin violencia no hay dominio visual. Sin la idea de la apertura de algo, no hay límites. Pero yo no lo interpretaría a un nivel moral, no obstanteLa indiferencia es también una forma de violencia, como lo son la omisión y la reducción. La violencia es para mí una imagen atmosférica. Ninguna de mis obras muestra un acto de violencia u ofensa. Es más bien una cuestión de violencia en cuanto objeto. Es parecido a una declaración científica: algo podría ocurrir, algo ha ocurrido y siempre volverá a ocurrir. El espectador u observador se convierte en un delincuente tras el acto.”

Contraluz

La luz plomiza del invierno belga se colaba por las claraboyas del inmaculado estudio de Luc Tuymans en Amberes. Una ligera lluvia tintineaba minimalista hasta que un molesto timbrazo del teléfono devolvió de las profundidades de un oscuro cuadro al pintor

–¿Sí? Contestó al inalámbrico camuflado bajo una pila de fotocopias y folletos de cámaras de seguridad. Estaba a punto de colgar, cuando del silencio salió una vocecilla que le dijo:
–Buenas noches… perdón, buenos días, soy Thomas Pynchon.

Tuymans sopesaba escéptico las posibilidades: colgar y dejar de perder el tiempo, seguirle el rollo al gracioso de turno, no hacer nada y, muy en último lugar, empezar a creer que el que lo estaba llamando era en realidad el escritor americano. De pronto se acordó de una cita de un autor español, Casamala o Casavella o algo así, que decía que había un apartado en el infierno para todos los que empezaran un artículo con una cita. Su mente no tenía un momento de reposo. Nunca entendió las pretensiones de ciertas religiones orientales de dejar la mente en blanco. ¿En blanco? ¡Qué coño es eso! Decidió encender un cigarro. El tipo del otro lado seguía en silencio, hasta que tras unas cuantas caladas volvió a oír su voz.

–Veo que usted es de los que aún fuman.
Una sirena, de ambulancia, de bomberos o algo así, sonó a lo lejos. Pensó que ya iba siendo hora de encender los neones.
–Sin fumar no puedo pintar– dijo el belga lentamente– no puedo hablar, no puedo escribir…
–Fumar es una obra de arte– dijo la voz al otro lado de la línea.

Y Tuymans empezó a mosquearse. ¿No había dicho eso él en algún momento? Seguramente hasta había salido publicado.

Definitivamente era algún imbécil haciéndose el interesante, o un colega al que no reconocía, o tal vez era Pynchon, o el muñeco de un ventrílocuo que se llamaba Pynchon, o el doblador del personaje de Pynchon en los Simpsons llamando desde Springfield. Se dio cuenta que llevaba una mancha de un gris marengo en su bota derecha. Estaba parando de llover.

 

Ángel Mateo Charris 

 

NOTA

Los textos entrecomillados pertenecen, salvo donde se indica, a declaraciones de Luc Tuymans en las entrevistas que se detallan a continuación y han sido traducidas por el autor. Aunque ha intentado ser lo más fiel posible, algo debe haberse ‘perdido en la traducción’, en cualquier caso no mucho más que lo que lo hace una imagen original al ser refotografiada o reproducida, o cuando es vista a través del espato de Islandia.

Wullschlager, Jackie. “The Painterly Pessimist.” Financial Times 12/13.02.2011
Tuymans, Luc: “Boys and Science”. Neo Rauch—Begleiter 2010 Museum der bildenden Künste Leipzig, Pinakothek der Moderne, Munich, Hatje Cantz Verlag, Pgs. 98/99
Tusa, John: “The John Tusa Interviews, Luc Tuymans.” Transcipción de una entrevista de la BBC 12.12.2004
“Luc Tuymans: Q&A.” (The Scene discusses art and Antwerp's cultural heritage with Belgian conceptual painter Luc Tuymans.) Cnn.com 18.10. 2006
Falconer, Morgan: “Luc Tuymans, agent provocateur.” Art World. Abril/Mayo 2008. Pg. 44-49
http://www.mascultura.com.mx/luc_tuymans 17.02.2011
Baker, Kenneth: “A talk with luc Tuymans about SFMOMA show.” SFGate.com 11.03.2010
Aliaga, Juan Vicente: “Interview (JVA in converstion with Luc Tuymans).” Luc Tuymans. Phaidon Press. London, 1996.
Helfenstein, Josef: “The drawing raw material and basic plan of the work. An interview with Luc Tuymans.” Catalogue Premonition. Kuntsmuseum Bern, 1997. Pgs. 35/56.
Martínez de Rituerto, Ricardo: “Luc Tuymans: Tàpies ha destruido la pintura española" El País digital 17.02.2011
Adrian Searle, Paulina Olowska, Peter Doig and Chris Ofili: “He is poetic, but… (on Luc Tuymans)”. Tate ETC . Nº 1, verano 2004.