La pintura
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Peter Blake: El gran fan

01.04.2008

De algunos artistas no hace falta conocer la biografía: arte y vida ocupan territorios separados y apenas se nota como inciden el uno en la otra, bien porque su mundo es un territorio hermético y autosuficiente, una partida de ajedrez con sí mismo, o porque el creador se enmascara detrás de la obra. No es el caso de Peter Blake: Érase una vez un pintor… y ya empezamos a leer una obra modelada a golpes de admiraciones, fantasías, desencuentros y flirteos, lo suficientemente ligera como para no resultar pedante ni tan leve como para no parecer importante.

Hay artistas que encienden las mecha de su instinto creador a fuerza de dolor, de indignación, de puro juego intelectual, y otros, como el pintor inglés, que lo sacan de su capacidad de fascinación. Él es un gran fan, un otaku que dirían en Japón, que ha conseguido meter las carpetas de adolescente con sus ídolos en el museo, utilizando un material que a muchos les parece vano e insustancial y transformándolo en emoción y en vida.

Nacido en 1932 en Dartford de una familia humilde, rasgo que comparte con la mayoría de sus compañeros de movimiento, su infancia nos habla de las estrecheces de su tiempo y de sus temporales ‘exilios’ al campo para escapar de los bombardeos alemanes en la segunda guerra mundial. Él y sus hermanos –a la manera de los niños de las “Crónicas de Narnia”– tienen que alejarse de sus padres y comenzar a crearse su propio mundo interior. Sus biógrafos nos lo muestran en esos años como muy tímido, hecho al que no ayudaría un accidente de bicicleta en la adolescencia que le marca con una gran cicatriz la cara y que le retrae aún más en su trato social, especialmente con el sexo opuesto. La Banda de los Corazones Solitarios le puso banda sonora durante unos años. Sus grandes pasiones son en aquel tiempo el cine, la lucha libre, el circo y el mundo de las variedades: las mismas que le acompañaran toda la vida.

Blake ha comentado que se podría decir que si fuera un árbol el tronco sería la pintura figurativa, desde el que en diferentes periodos han surgido ramas que serían el arte Pop, el ruralismo, el grabado en madera… pero que lo que lo ha nutrido siempre han sido las mismas fantasías.

YELLOW BRICK ROAD

Los multicoloreados carteles de las atracciones populares habían sido lo más parecido al mundo del arte que había visto Blake hasta que decide ingresar, tras suspender el ingreso en la escuela de gramática, en la de arte del Gravesend Technical Collage donde aprende las herramientas de su trabajo y especialmente se interesa por las tradiciones gráficas inglesas, de las tipografías a los dibujos para tatuajes, y en general toda suerte de artes aplicadas. A través de la colección de discos de swing de su padre se adentra en la cultura americana y, a pesar de su timidez, se muere por parecerse a los jóvenes rebeldes que ve en el cine y en las revistas. En 1950 entra en el Royal Collage of Art, desde donde una nueva generación de artistas iba a revitalizar la escena artística británica de los siguientes años. Ahí enseñaban los mejores pintores figurativos de la época (como Ruskin Spear o John Minton) y sus enseñanzas, aunque tradicionales, eran lo suficientemente eclécticas como para interesar a un espíritu curioso. Otra fuente de información para el joven estudiante eran las exposiciones organizadas en el Institute of Contemporary Arts donde descubrió la obra de los pintores americanos Honore Sharrer, Perlin y especialmente Ben Shahn, del que se puede rastrear claramente su influencia en el estilo de sus primeros años. Las conferencias del Independent Group (un grupo de los artistas, pensadores y arquitectos más avanzados de su época) supusieron también un buen caldo de cultivo en el que se fraguaba el espíritu de los tiempos. Éstos venían estudiando las relaciones entre los medios de producción de masas y la creación artística. Las imágenes proyectadas de la colección de recortes publicitarios y anuncios de Paolozzi en una de sus conferencias fueron tomadas con el tiempo como unas de las primeras manifestaciones del pop. Y la exposición “This is Tomorrow” en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956 era ya un programa de la fusión entre alta y baja cultura que algunos jóvenes artistas ingleses tomaron como credo desde el lado más festivo y vitalista.

En sus obras de aprendizaje Blake va definiendo un estilo híbrido entre un expresionismo contenido, a la manera de sus profesores, y su afición al patchwork y a la inclusión de multitud de referencias populares. “The Preparation for the Entry into Jerusalem” (1955-56), “Noelia, World’s Most Tattoed Lady” (1955) o “On the Balcony” (1955-57) están ya definiendo su manera de estos años. El collage, que unos compañeros de piso le harían descubrir a través de los fotomontajes de Hausmann o Schwitters, comenzaba a ser una herramienta esencial en su trabajo, aunque aún pasado por el tamiz de la pintura, diferenciando las diversas procedencias de los materiales con variadas tipos de grafismo y formas de tratar la superficie.

Si añadimos a esto un viaje por Europa gracias a una beca para estudiar el arte popular –su particular Grand Tour– jalonado de museos, borracheras, amigos, y viajes con un circo por Italia y ya tenemos al Peter Blake dispuesto a entrar en la historia del arte inglés. En los garajes de Liverpool y otras ciudades inglesas los jóvenes músicos, que hasta entonces versionaban a los grupos americanos, comenzaron a componer sus propias melodías.

Su primer hito es la pieza con la que ganó el primer premio de la sección junior del Third John Moores Liverpool Exhibition “Self Portrait With Badgets”(1961). En el cuadro se representa a sí mismo en la actitud frontal que será tan característica durante muchos años, vestido con pantalón y cazadora tejana sujetando una revista con Elvis Presley en la cubierta, y repleto de parches que representan sus aficiones musicales y sus devociones: banderas inglesas y americanas, héroes de guerra...

Años después Ian Dury, el que fue ídolo musical en los ochenta y alumno suyo en el Royal College, contaba como para ayudarle a salir de un atasco creativo Blake le había hecho enumerar las cosas que más le gustaban en el mundo, para decirle después que precisamente eso era lo que tenía que pintar.

Ese mismo año Peter Blake aparece, rodeado de pin-ups y soñando con la Bardot y en diferentes localizaciones –ferias, salones de lucha y mercadillos– en el documental de Ken Russell “Pop Goes The Easel” en la que se retrataba el modo de vida de algunos artistas pop. Su estrella comenzaba a brillar.

ELIGE, RECORTA Y PEGA.

A finales de los cincuenta el collage comienza a tomar un carácter predominante en la obra de Blake. Su ya extensa colección de parafernalia de arte popular comienza a aparecer directamente en las obras: postales, recortes , juguetes, fundas de discos, se agrupan y acoplan en estructuras de madera, en dos o tres dimensiones, barajando lo cursi con la vanguardia y la tradición con lo decorativo, para construir algunas de las piezas más representativas de este pop seminal. “The Toy Shop” (1962) o “Love Wall” nos ofrecen un mapa de sus intereses, desde el tono menos cínico e intelectual posible, radical casi a su pesar y pisándose en fechas con los descubrimientos que desde una óptica parecida hacían al otro lado del Atlántico.

En “The First Real Target” (1961) incorpora una diana real ironizando sobre la carrera por la originalidad y la guerra de fechas en las que se enzarzan ciertos artistas y críticos de la modernidad.

Las líneas que trazan los historiadores, ese discurso que a ellos les gusta continuo y coherente, pero que casi siempre se trata de una invención encajada a golpe de martillo, nos hablan del pop como respuesta al expresionismo abstracto dominante en América y el dogmatismo dictatorial de Greenberg. Desde siempre se eclipso el pop inglés que llevaba haciendo cosas muy parecidas desde hacía un tiempo. Son los caprichos del zeitgeist, ese juguetón espíritu de los tiempo que hace que las cosas sucedan en varios sitios al mismo tiempo: ideas que pasan como nubes y que creadores de muchos lugares avistan e interpretan a su manera.
Tenemos una caja de cerillas de Blake –“Captain Webb Matchbox(c. 1960)– antes que las famosas cajas de tomate Heinz o jabón Brillo de Warhol (1964), y los collages de Hamilton o Paolozzi antes que otras piezas de los americanos mucho más publicitadas. Pero los movimientos no cristalizan de un día para otro y venían plantándose las semillas desde el dadaísmo y Duchamp, y las intuiciones de multitud de artistas que habían estado a punto de encender este fuego muchas veces (Stuart Davis, Romare Bearden o el mismo Dalí, entre otras decenas). Pero es el amo del calabozo, el guardián de la legitimidad histórico/ecónomica –en este caso el vencedor americano– el que se encarga de repartir los honores.

Blake se enfadará considerablemente cuando la primera exposición del pop inglés en Nueva York fue ninguneada, cuando no masacrada y tachada de obra de segundones imitadores, y decidirá no volver a exponer allí en muchos años.

Pero si el arte pop, según Richard Hamilton, debía ser popular, pasajero, efímero, barato, producido en serie, joven, ingenioso, sexy, tramposo, fascinante, un gran negocio, esos eran los adjetivos que encajaban como un guante en la producción que en esos años estaban haciendo David Hockney, Allen Jones, Kitaj y, quien aquí nos atañe, Peter Blake.

Sus éxitos con el collage lo ponen en primera fila de la atención pública hasta tal punto que en su primer entrevista larga tiene que especificar su condición básica de pintor, más allá de alguien que se dedica al collage: “Siempre he pintado. Pero la gente lo ha olvidado o no lo sabe”.

ALL YOU NEED IS LOVE

En 1963 Blake conoce a la artista Jann Haworth, hija de un director de Hollywood, con la que se casa y con la que colaborará en muchos de sus proyectos artísticos de esa época. Es en ese año cuando el The Sunday Times Colour Magazine le encarga unos dibujos para un reportaje que le haran viajar a California, una especie de El Dorado en su imaginario particular que no le defrauda. Comienza aquí una larga serie de colaboraciones en el campo del diseño gráfico en el que consigue amplio reconocimiento. Aunque lo considera un campo paralelo y ajeno a su producción pictórica, no tiene que renunciar a ninguno de sus postulados estéticos, que se adaptan como un guante a los medios de reproducción mecánica y a sus intereses vitales. Sus obras con retratos de artistas como The Beatles, Bo Diddley o The Beach Boys se producen al mismo tiempo que portadas para los discos de algunos de esos músicos. El fan, en la cima de su popularidad, tiene la oportunidad de codearse con los objetos de su admiración. Eran los tiempos del Swinging London y el mundo giraba a 45 revoluciones por minuto.

EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS.

En los años 70, a la borrachera de la continua fiesta londinense, siguió la resaca y Peter Blake y su familia deciden mudarse al campo buscando una vida más tranquila. Allí los recibieron todos los duendes y hadas de la campiña inglesa y el pintor retomó su alma más pintoresca y las tradiciones de la tierra, de Shakespeare a Lewis Carroll, o de los Prerrafaelistas a Stanley Spencer, internándose en un territorio de brumas y leyendas alejado de toda contemporaneidad, o tal vez no, simplemente descubriendo otra de las caras del poliedro, al otro lado del espejo. Con un grupo de artistas de intereses similares (que incluía, además de la pareja, a Ann y Graham Arnold, David Inshaw y Annie y Graham Ovenden) funda la “Hermandad de los Ruralistas” una noche del solsticio de primavera, bajo una banda sonora de Elgar o Vaughan Williams.

Esta aventura le atrajo un nuevo tipo de público, especialmente a partir de sus ilustraciones para un libro sobre la Alicia de Carrol y ante el horror de parte de la crítica, que lo vieron como desvaríos de un pintor perdido definitivamente para la historia del arte. Estilísticamente se produjeron algunos cambios, empleando la acuarela y los óleos más diluidos y trazando las imágenes a partir de collages sobre fotografías tomadas a vecinos, amigos y familiares.

Simultáneamente seguía realizando sus series sobre luchadores o strippers y obras más urbanas, pero la mayor parte del tiempo lo ocuparon sus exposiciones con los ruralistas.

Un día al final de la década su mujer le dice que ha conocido a alguien y que se va a vivir con él llevándose a las niñas: el maravilloso mundo de las hadas se convierte en un oscuro bosque lleno de ogros y monstruos y Blake cae al fondo de un pozo del que la costará salir.

GOOD VIBRATIONS

Del otro lado del mundo, la soleada California, recibe la invitación para participar en una exposición y, decidido a tomar de nuevo las riendas de su destino, viaja hasta allá con Howard Hodgkin, alojándose en la casa del amigo David Hockney. El sol, las invitaciones, las fiestas y los vinos del valle de Napa, surten su efecto y todas esas buenas vibraciones le hacen comenzar un nuevo periodo de su vida. En 1980 vuelve a casarse con la artista Chrissy Wilson y poco después la Tate Gallery le hace una restrospectiva de su obra.

Venice Beach, la conocida playa de Los Ángeles es el escenario de una de sus obras más conocidas “The Meeting or Have A Nice Day, Mr. Hockney” (1981-83), en la que los tres amigos remedan el conocido cuadro de Courbet del museo Fabre de Montpellier. El dibujo más naturalista de su etapa campestre se entremezcla aquí con su antiguo mundo de referencias de cultura juvenil contemporánea, los grafismos publicitarios y la cita más culta. Todos los blakes de pasadas décadas empiezan a confluir de una forma más libre y caprichosa.

Empieza a retomar obras antiguas versionándolas –déjà vu, llamará a alguna de estas series– o interviniendo de nuevo en ellas, combinando estilos como en sus obras más juveniles y guiado siempre con sus tijeras y su sentido del humor.

Los tiempos, que no le habían sido propicios en las últimas décadas, con la crítica más interesada en obras más sesudas y políticas, y en donde el soporte era sustituido por el mensaje, comienzan a cambiar y una nueva generación, más frívola e interesada en la ironía y lo popular –los llamados “Young British Artists”–suscita la atención internacional como no ocurría desde hacía tiempo, reanimando el alicaído panorama inglés. Hirst y compañía, alentados por el publicista Saatchi y los nuevos bríos económicos británicos, vuelven a poner a Londres en el punto de mira tras la exposición Sensation. Automáticamente, Blake se convierte en fan y apoyo del grupo de artistas viendo algunas similaridades entre algunos de ellos y su propio trabajo (como los trabajos con letras y collages de Tracey Emin, las pinturas de Gary Hume, etc) y también en la camaradería con la que se apoyan mutuamente, lo que le recuerda a su propia generación. Damien Hirst y Tracey Emin, a la que incluso incluye en una de sus pinturas de la serie del Tour Mundial de Marcel Duchamp, son sus relaciones más directas, pero hay pocos de ellos que no hablen maravillas del ‘padrino’ que vive una segunda juventud entre las idas y venidas al enorme estudio que se construye y la asistencias a las inauguraciones y fiestas.

Un estudio dividido en habitaciones y que alberga su enorme colección de objetos de cultura popular –especialmente británica– se convierte en su gran archivo, para acabar pintando –como bromea Tracey Emin en una conversación con el artista– en la pequeña cocina de ese espacio. Todo el lugar se articula como una gran instalación rescatando, lo que ha hecho siempre, las pequeñas maravillas que el artista consideran que no merecen ser olvidadas y rodeándose de sus héroes particulares, las deidades protectoras y sus espíritus benéficos: strippers, monstruos de feria, o los genios de la música y la lucha.

En 1993 la Nacional Gallery lo invita a un programa en el que artistas contemporáneos dan su visión/revisión de las obras de la colección del museo. Con el mismo desparpajo con el que manejaba los recortes de las revistas se pone a emparentar a Madonna con la Virgen y el Niño de Dieric Bouts, a venus de diversa procedencia en “The Venouses’ Outing To Weymouth” (1994) o a Velázquez conviviendo con Boucher y Renoir.

A pesar del éxito de público, la exposición tiene críticas de todo tipo incluyendo los que lo acusan de vomitar un indigesto atracón de las obras de la Galería. Pero para un hombre que invita a participar en su exposición “Now We Are 64” a la mona Cheetah (que nació el mismo año que Blake y que pintaba en su retiro dorado californiano) ya no hay quien le fastidie el gozo que le supone tan apetitoso proyecto.

A los 65 años, en 1997, anunció su retiro, aunque nunca ha trabajado tanto como desde entonces. Decía retirarse de las ferocidad de las luchas artísticas y del navajeo de las élites intelectuales, de la competitividad y la lona salpicada de sangre. Este hecho en apariencia sencillo tuvo un efecto liberador: un jubilado ya no espera que oráculos de la crítica le concedan constantemente sus honores, no siente tanto las punzadas de los errores y se atreve a hacer cosas que antes siempre le cuestionaban, como el presentar obras en proceso –hecho por el que había sido duramente criticado en el pasado– o el de mezclar obras ruralistas, pop, collages, sin prejuicios, volviendo hacia atrás o hacia delante con la sabiduría de un maestro al que le importa un bledo cualquier otra cosa que no sea divertirse y saborear el tiempo que pasa.

En el 2000 empieza su particular homenaje a Marcel Duchamp, o más bien al preciso hecho de convertir un urinario en una obra de arte, y que –según Blake– abrió las puertas del apolillado arte moderno dejando entrar un soplo de aire fresco e innumerables posibilidades a los creadores contemporáneos. Para ello embarca a Duchamp en una gira mundial a la manera de las estrellas de rock –“The Marcel Duchamp World Tour”– haciéndolo convivir con todo tipo de celebridades desde las Spice Girls a Elvis Presley, de Edward Hopper a Tracey Emin, Tarzán, Picasso o Cheetah. Como si de un nuevo holandés errante se tratara, el padre del conceptualismo vuelve para pegarse una fiesta y una nueva existencia llena de sentido del humor, mucho más divertida que la de la mayoría de sus seguidores.

Blake adora el pasado, el de hace una hora y el de décadas y siglos atrás y convive con él de una forma que lo hace integrarse en su presente, en su propio paisaje cotidiano.

ES SÓLO ROCK AND ROLL, PERO ME GUSTA.

Y he dejado para el final el dato con el que empiezan todos los artículos sobre el pintor, la marca a fuego que lo identifica ante los mass media: su portada para el disco “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de The Beatles.

Para un artista como Peter Blake, tan fascinado por la cultura popular, tuvo que ser todo un subidón, una continua fiesta de fuegos artificiales y estrellitas de colores, el conseguir firmar uno de los grandes iconos de su tiempo: la portada del album mítico de los Beatles. Aunque se queje de la misérrima paga que recibió por el encargo –apenas unas doscientas libras de la época­– y aunque eclipsara en parte sus trabajos como artista, siempre podrá celebrar el haber conseguido pasar al otro lado del espejo, el ser, también él, puro recorte en las carpetas y en las habitaciones de los jóvenes de todo el mundo.

Realizada en colaboración con su mujer de aquella época –Jann Haworth– la pieza ha quedado como resumen de una época e imagen imborrable del siglo XX. En la galería de personajes que rodean a los de Liverpool podemos ver a la mayoría de viejos conocidos de Blake, más algunas aportaciones de Lennon, McCartney, Harrison y Star.

No es esta la única portada que Blake ha hecho a lo largo de su vida (todo el mundo quería tener una del autor de la del Sargento Pimienta) desde “Stanley Road” de Peter Weller, a otras para Oasis, Robin Williams, The Who, Pentangle, Ian Dury o “Do They Know It’s Christmas?” the The Band Aid (una de las pocas obras con mensaje social de toda su carrera).

La música ha sido una constante en su vida y un color más en su paleta. Como buen fan siempre ha rendido tributo a los que consiguieron hacer su vida más emocionante y menos gris, que le hicieron pensar que estaba viviendo tiempos interesantes y que ponían banda sonora a su vida.

Arranquen alguna de las páginas de esta revista –sólo por esta vez– y pongan a Sir Peter Blake en su tablón de anuncios o en su escritorio, aunque sólo sea por haber pasado por nuestro tiempo poniéndole una sonrisa a la pintura, y por hacerlo con todo su rigor y talento. 

Ángel Mateo Charris