La pintura
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Neo Rauch. En los límites de la realidad

01.08.2005

You're traveling through another dimension, a dimension not only of sight and sound but of mind; a journey into a wondrous land whose boundaries are that of the imagination.
Next stop: THE TWILIGHT ZONE.
Rod Serling, Introducción a un capítulo de la serie de TV [ 1 ]

Dimensión desconocida ( The Twilight Zone ) fue una serie de finales de los cincuenta interesada en conectar las puertas de la realidad con las de nuestros sueños y miedos, de los más antiguos a los más nuevos. Al principio de cada capítulo Rod Serling, su creador –y guionista de El planeta de los simios entre muchas otras– introducía con unas cuantas líneas el planteamiento de la historia. Ésta incluía muchas veces paradojas espacio-temporales, personajes de otros mundos conviviendo con tranquilas familias de provincias, sustancias de propiedades desconocidas, emisiones de televisión peligrosamente seductoras, premoniciones, astronautas y científicos, perdedores y ganadores hermanados ante los caprichos de un mundo raro.
Los capítulos más perturbadores eran los que transcurrían en ambientes más normales: una maestra de escuela de un pueblo acechada por su propia imagen de niña, un vendedor ambulante que mantiene conversaciones con su conciencia a través del espejo, una belleza que ha de operarse para poder sobrevivir en un mundo de seres deformes que la discrimina... En una época de censura televisiva (no exclusiva de los países del telón de acero) Serling podía poner en boca de un marciano expresiones que nunca diría un republicano o un demócrata en voz alta.

En ese tiempo de sueños americanos y paraísos socialistas se engendraron algunos de los grandes clásicos del tebeo y del cine fantástico: los castillos de arena resquebrajados son un terreno fértil para los fantasmas y los mundos paralelos. En esta zona crepuscular es donde ha instalado su caballete Neo Rauch.

Tras la caída del muro de Berlín los ojeadores del arte internacional pusieron su atención en lo que estaba pasando más allá del Checkpoint Charlie. Visto desde Occidente el otro lado del telón de acero parecía un territorio reprimido y atrasado, representado por multitudinarias manifestaciones populistas y estéticas ancladas en el pasado: un reducto para los buscadores de lo exótico dentro de las fronteras de Europa. Aunque la obra de Neo Rauch (Leipzig, Alemania, 1960) ya se pudo ver en algunas colectivas internacionales (Como en After the Wall o en otras iniciativas del Instituto Goethe) no fue hasta que Harald Szeemann lo fichó para su Platea de la Humanidad , en la Bienal de Venecia del año 2001, que el artista alemán entró dentro del punto de mira de la crítica internacional. Era una de esas cíclicas temporadas de letargo de la pintura, que siempre sirven para resucitar los cánticos de los agoreros de su muerte, pero en los que una nueva audiencia de aficionados reciben cualquier gota de óleo como señales de un nuevo maná. Rauch sorprendió con unas enormes composiciones que remitían iconográficamente a los años cincuenta y que la crítica señaló como imágenes de la utopía fallida del socialismo, una cantinela que le ha perseguido desde entonces y que, si en un primer momento le sirvió como marchamo para que alguien se fijara en un tipo de creación supuestamente demodé, se nos aparece ahora como demasiado reduccionista para los verdaderos intereses del pintor.

Los pintores alemanes del este se nos vendían, como la madre del protagonista de la exitosa película Good bye Lenin! [ 2 ] , como perdidos en un pasado que no sabían que había acabado, recreando fórmulas gráficas de la propaganda comunista mientras viajaban a sus talleres comunitarios en sus utilitarios Trabis. Pero con sólo seis obras ( Tank , Übung , Nerv , Tabu y las circulares Weid y Regel ) nuestro hombre pasó de la invisibilidad a la visibilidad en el mundo del arte: el platillo lleno de secretos del Planeta Leipzig aterrizó en un territorio ávido de nuevas voces, despertando el interés, al menos, de los curiosos que no exigen pasaportes de modernidad ante una obra emocionante.

Planeta Leipzig

El inesperado éxito de Neo Rauch atrajo la atención hacia este rincón de la vieja Europa, perdida en algún cajón de nuestra memoria gracias a su conexión con Johan Sebastian Bach, con Goethe, o con alguno de esos héroes de hielo de la extinta RDA (como gustan de llamarla en los telediarios) de pasadas retransmisiones olímpicas; o por ser la patria de Max Beckman, una de sus influencias reconocidas, y Richard Wagner, el médium de los nibelungos.

En 1960 empieza la historia del pintor, hijo de unos jóvenes pintores que fallecen en accidente ferroviario cuando él era muy pequeño y que le pusieron el extraño nombre de Neo. Los que han transmitido esta anécdota de su vida lo imaginan rodeado de los cuadros de sus progenitores, que velan, desde una dimensión desconocida, los pasos del artista adolescente.

El joven Nietzsche, estudiante en Leipzig, escribe desde allí cien años antes: “¡A esta edad! ¡Qué no absorberá el joven ser, qué no influirá mínimamente en sus actos!”, y, en una de esas grietas temporales, el pintor lo escucha decir: “una vez que la vida se ha mostrado ante él como algo enigmático, tendrá que atenerse, conscientemente pero con severa resignación, a aquello que es posible conocer y, en esta amplia comarca, llevar a cabo su elección proporcionalmente a sus capacidades” [ 3 ] . Neo siempre se había sabido pintor: “ser pintor es un fenómeno natural” [ 4 ] según sus propias palabras, y en ese cruce de épocas y mundos, en esa gran estación europea, tan sugerentemente descrita por Juan Manuel Bonet en su texto para el catálogo de la exposición del CAC Málaga, empieza a crecer como creador.

En la Academia de Arte de Leipzig enseñaban Arno Rink y Bernhard Heisig, considerados modernos para los criterios de la RDA y que predicaban un profundo estudio de las técnicas pictóricas (algo que empieza a parecer una excentricidad en la mayoría de escuelas de arte occidentales). Después de la caída del muro en 1989 la escuela decidió seguir con sus postulados estéticos. Rauch recalca, siempre que puede, la importancia de este periodo que le ayudó a adquirir las herramientas que necesitaba para explicar su mundo. Afortunadamente aprendió el oficio sin intentar repetir las manidas fórmulas que sus profesores utilizaban para sus propias obras.

Y desde allí, su rincón de la provincia, (no en vano una de sus primeras grandes exposiciones se llamará Randgebiet (Periferia) el pintor va construyendo su peculiar universo de oscuros acentos que lo lleva a conseguir en el 2002 el premio Vincent (The Vincent Van Gogh Award for Contemporary Art), uno de los más importantes en el ámbito europeo. Alrededor de un pequeño núcleo central que gira en torno a Rauch, al que se añaden artistas llegados de la otra Alemania (en principio atraídos por su escuela), y con la complicidad de la galería EIGEN + ART que dirige Harry Lubke, se articula la llamada Escuela de Leipzig, la última sensación de la mercadotecnia artística. Artistas como Tim Eitel, Matthias Weischer, Martin Kobe, Tilo Baumgärtel, Christoph Ruckäberle, David Schnell y muchos otros siguen la estela del cometa Rauch y con la nueva etiqueta ya se han celebrado exposiciones colectivas en Baltimore, Miami, Cleveland, Chungnam (Corea), etc.

Toda una promesa de resurrección para las vetustas ciudades del continente, del mundo, tan fértilmente abonadas por las voces de su pasado, constantemente eclipsadas por el esnobismo de ciertos comisarios obsesionados en encontrar al nuevo mesías del Arte moderno en cualquier aldea de Mongolia o Mauritania. Puede nacer en cualquier parte, pero la genética y las raíces también cuentan (especialmente si están ancladas en algún país del G8).

El hombre que tenía rayos X en los ojos

Estilísticamente la obra de Neo Rauch ha evolucionado desde unos principios, en los primeros noventa, con unas obras en tintas planas (a veces sólo negro sobre papel amarillento) en las que los grafismos y el dibujo construían la pieza a modo de collage de elementos tipográficos, alusiones a grabados, ilustraciones comerciales y técnicas serigráficas, mezclado todo ello con una cierta gestualidad expresionista (él reconoce su deuda con algunos artistas del nuevo expresionismo alemán), y en el que sus figuras empiezan a aparecer tímida y fragmentariamente presagiando el complejo universo pictórico que es en la actualidad.
Poco a poco aparecieron su interés por las arquitecturas (del chalet alpino a las pesadillas estalinistas), las maquetas, los trabajadores, la gente uniformada, los artilugios mecánicos, y el color se fue haciendo cada vez más protagonista, cada vez más deudor de la estética de las revistas a dos y tres tonos, de los manuales de instrucciones y de los cómics. A veces los personajes tienen pestañas como los de las figuras recortables que destacan su bidimensionalidad.

A partir de 2002 la obra de Rauch toma un giro hacia una mayor congruencia del espacio pictórico, los encuentros entre elementos se hacen más posibles y, en parte, desaparecen los huecos y los planos “sin pintura” del cuadro. Hay un giro hacia la tradición romántica y a los recursos tradicionales de la pintura occidental, siempre desde su peculiar óptica y extraño uso del color (tomado a veces, según cuenta, del coloreado de ciertos álbumes de historieta). Esta probabilidad, este acercamiento a lo generalmente aceptado como real, es lo que los ha hecho ganar en desasosiego y turbulencia, emoción al fin. Cuanto más se nos parecen estas visiones del otro lado de la puerta, más despiertan nuestros recuerdos olvidados, y, con ellos, nuestras pesadillas y temores.
En la crítica que Jerry Saltz le hacía a su última exposición en la galería neoyorquina David Zwirner [ 5 ] comentaba que debía ser muy difícil convivir con estos cuadros: no lo creo, me parece mucho más inquietante vivir con uno de esos cuadros de restaurante con vista de Albufera, o un abstracto de medio pelo o con una de tantos falsos gurskys que pululan por ahí. Porque, a pesar de sus inquietantes moradores, las obras de Rauch transmiten una extraña serenidad, como de calma después de una tormenta, de cielo a punto de abrirse a un azul esperanzador y cuando el cuadro se llena de parafernalia cercana a la violencia siempre tiene algo de circense y pantomima.

Viaje relámpago

En una entrevista/encuesta que le hizo Alison M. Gingeras (comisaria también de la exposición Cher peintre, peins-moi/Liebe Maler, male mir/Dear Painter, Paint Me [ 6 ] , significativa del nuevo interés despertado por ciertos pintores en la mainstream del arte contemporáneo) para Flash Art en el 2002, Neo Rauch explicaba así su proceso creativo: “Cuando estoy delante de un lienzo en blanco es como si estuviera ante un muro de niebla. Antes de dar un arriesgado paso en este territorio desconocido, la cuestión que se me plantea es la de qué encontraré allí y qué equipo necesitaré para emprender con éxito esta excursión”.
“Con estremecimiento abro las diversas habitaciones contaminadas y cojo materiales variados para almacenarlos temporalmente en los territorios de mis cuadros. Saco temerosamente motivos de los barracones en cuarentena y les ofrezco la posibilidad de mudarse a mis habitaciones de niebla. Me aseguro que sean cómodas instalando un poco de cultura allí y, en todas estas acciones, soy felizmente consciente del estrecho barranco por el que podría caer de cabeza a lo absurdo, lo banal y lo vergonzante. Así que, a mi manera, trabajo en territorios fronterizos, que es donde deberían estar instalados siempre los estudios de los artistas” [ 7 ] .
Gran parte de la creación contemporánea –como diría Buñuel de la ciencia– “ignora el sueño, el azar, la risa, el sentimiento y la contradicción, cosas todas que me son preciosas” [ 8 ] . No es el caso de Neo Rauch, que prefiere aceptar todo tipo de riesgos antes de caer en lo inocuo; él es un alemán de estirpe wagneriana, más cerca del Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) que de los gélidos conceptualismos de algunos de sus compatriotas.

“Constantemente tengo que reprimir al dubitativo, al inmaduro, al conservador y al virtuoso que hay en mí o, al menos, intentar compensar estos antagonismos apropiadamente. Las cualidades alegóricas de estas circunstancias van automáticamente de cabeza al lienzo”. Otra pesadilla en los límites de la realidad para cualquier artista: eliminar de entre todos los gemelos posibles a los que estorban para realizar una obra coherente y con sentido, y disparar, en la habitación de los mil espejos, en la dirección adecuada sin acabar dañado.

Neo Rauch ataca directamente el papel o el lienzo, sin bocetos previos, aunque teniendo claro en su mente qué quiere decir. “Una pieza de arte es instinto bajo control” [ 9 ] . Y en la gran prueba de los grandes formatos sobre papel, un medio mucho más directo y que deja ver los trazos del proceso, intuimos que, en efecto, la jugada está trazada mucho antes de que la carambola se forme ante nuestros ojos sobre el tapiz del billar.

Las maneras en que se van desvelando estos trabajos son tremendamente variadas, ricas en procedimientos gráficos y en formas de aplicar el color. Rauch juega con la transparencia y la opacidad de la materia, con momentos desaliñados y otros tremendemente pulcros, pasa de una masa boscosa de apariencia de grabado a un oportuno chorrete, con recursos extraídos de la buena y la mala pintura, con todo el desparpajo del artista que se encuentra en periodo de gracia, como se puede comprobar en sus exposiciones para Málaga y la Albertina de Viena, o en Renegaten, su reciente exposición neoyorquina.

La invasión de los ladrones de cuerpos

“No considero que mi taller sea parte del fluir del tiempo sino más bien una terminal de pasajeros conectada a la presa que lo contiene. Sus grandes orillas hacen que se acumulen formas y depósitos especiales para coleccionar”. Y en esa avalancha de la que aprehender sus tesoros Rauch extrae “…elementos como Balthus, Vermeer, Tintín, Donal Judd, el pato Donald, el ‘agitprop' y la chatarra publicitaria” que, según él, “pueden fluir juntos en el sembrado de un paisaje de mi infancia y generar un conglomerado de injertos sorprendentemente razonable”. Intentemos hacer una lista de las influencias que se le atribuyen (por uno u otro autor) al artista alemán: Jorg Immendorf, David Salle, Caspar David Friedrich, De Chirico, René Magritte, Paul Delvaux, Balthus, Lucien Freud, el constructivismo, el realismo soviético, Hergé, Oskar Sclemmer, Georg Baselitz, Francis Bacon, Giotto, Piero della Francesca, Max Beckman, Corot, Derain, Edgard P. Jacobs, Robert Crumb, Hannes Hegen, Daniel Clowe, Edward Hopper, Courbet, Delacroix, Kippenberger… y podría seguir así un buen rato.

Ahora escriban todos esos nombres en un disco con un pivote en el centro y pónganlo a girar: aparecerá entonces un único nombre que es el que ahora nos interesa: Neo Rauch. Es otro de los riesgos de la pintura figurativa, en cuanto vemos un círculo con dos puntos y una raya debajo estamos viendo una cara que nos recuerda a todas las caras del mundo. Y es también una de sus virtudes.

El increíble hombre menguante

El peculiar uso que hace el de Leipzig de la escala es una de sus marcas registradas. Conviven en el mismo lienzo tamaños aparentemente incongruentes, gigantes y enanos, maquetas y obras colosales, árboles centenarios y arbolitos del belén. La composición es la reina de su tablero y las jerarquías en el cuadro las establecen tanto sus prioridades a la hora de tensar la cuerda en una dirección como las necesidades de la “historia”, aunque en su caso puede no ser tanto un discurso sino apenas un relámpago de significado.

Las palabras se cuelan en su obra (muy a menudo coinciden con el título de la pieza) en forma de letreros, señales, o apenas como un suspiro escapado de alguno de los bocadillos de tebeo que sobrevuelan como nubes el cielo tormentoso de sus visiones alemanas. “Mi interés en las raíces etimológicas hasta de los términos más banales me llevan a sedimentos de significado que pueden introducir impulsos inesperados a las intenciones del cuadro”. Es otra forma de decir que sus piezas se componen de capas, un milhojas de conceptos cruzados que acaban encajando de forma natural: como ver un cubo de Rubik solucionado, del que sólo intuimos el complicado proceso que ha llevado a componer esas seis caras de un solo color.

El túnel del tiempo

Si muchas de las referencias iconográficas de Rauch están sacadas de la imagen que el arte oficial de los países de la órbita soviética quisieron imponer a través del realismo socialista (a fin de cuentas parte de su propia historia y la de su país), éstas no hubieran sido muy diferentes si sus modelos hubieran sido los de la regionalista American Scene o la imagen de país feliz que intentaban transmitir la publicidad y los ilustradores del otro imperio. Los extremos se tocan y a ambos les encantaba verse reflejados en sus orgullosos trabajadores, sus factorías y gasolineras, torres y grúas como faros de progreso, automóviles de la nueva era del diseño industrial, los nuevos centros de ocio… Y el resto de países del orbe occidental tenemos instalados toda esta información en nuestro disco duro a través del cine y la televisión y del desarrollo inusitado del mundo de la imagen en la segunda mitad del siglo XX. Sus sueños también eran los nuestros

Al final, todo es cuestión de elección. El artista selecciona su material y es el que decide el aspecto que tiene el entorno que le ha tocado vivir. No es tanto que Sajonia sea como la pinta Rauch sino que es la que ha escogido, de entre todas las posibles, como escenario para sus obras. Todo está ahí, pero uno puede ignorar o resaltar cualquiera de sus aspectos. En su deseo por bordear los precipicios, Rauch no teme adentrarse en los caminos del anacronismo –la etiqueta RETRO al que tanta alergia tienen los protomodernos– una senda para la que tienen patente de corso otro tipo de creadores, como los escritores o los cineastas, pero que no está tan bien visto en el mundo de las artes plásticas. Nadie cuestiona la contemporaneidad de una obra porque esté ambientada en algún territorio del pasado –o del futuro– y estoy seguro que una obra como la rauchiana sólo podría haber germinado en este continente y en este preciso momento.

Freaks

En los últimos tiempos se están colando en sus lienzos personajes que nos retrotraen más allá en el túnel del tiempo, al pasado goethiano, a la época de la casaca y los personajes dieciochescos, conviviendo todos en un pliegue de otra dimensión con los animales fantásticos e hirsutos, las masas viscosas y animadas, y los ladrones de cuerpos.

Personajes (a veces con un toque a lo Charles Burns) y cosas que se repiten cada cierto tiempo: el gran animal peludo domesticado (con HIRT escrito en su costado) de diminuta cara humana que otras veces se utiliza como disfraz, el hombrecillo verde de Vorgänger (Predecesor), híbridos entre hombre y animal, los barbudos, los patinadores vestidos a la austriaca, la enorme seta (como la de la tintinesca Estrella Misteriosa )… Los vamos reconociendo de unas series a otras y tenemos la sensación de estar contemplando una historia de la que nos ha escamoteado la plancha del texto: narratividad sin historia, una canción cantada en un idioma indescifrable.

A veces detectamos parte de la chispa inicial que le ha llevado a iniciar la obra, que nos habla sobre la lucha del artista, su relación con el mundo, lo inexplicable y paradójico de la profesión y, sin embargo, no hace falta saber demasiado. Hay quien utiliza esos manuales para entender el significado de los sueños pero ¿alguien ha comprobado que sirvan para algo? “Creo que puedo ver la pintura como la continuación del sueño en otro medio”, NR dixit . Como ocurría en el mundo de Matrix de los hermanos Wachowski, nos asalta la duda de si Neo será el Escogido o simplemente una nueva anomalía en el sistema. Podemos, como Morfeo, creer en la profecía del Oráculo y en la rebelión, o acatar el orden de lo establecido y sus jerarquías.

Y si no es Leipzig, siempre quedarán otras estaciones, otros andenes vacíos por donde deambulan a veces los contadores de historias con la maleta siempre medio llena y medio vacía.

There is a fifth dimension beyond that which is known to man. It is a dimension as vast as space and as timeless as infinity. It is the middle ground between light and shadow, between science and superstition, and it lies between the pit of man's fears, and the summit of his knowledge. This is the dimension of imagination. It is an area which we call... THE TWILIGHT ZONE. 

 

NOTAS

  • [ 1 ] The Twilight Zone (conocida en España como Dimensión desconocida o En los límites de la realidad ) comenzó a emitirse en EE.UU. en 1959, ideada por el guionista Rod Serling, y duró hasta 1964. Fue objeto de una nueva versión en los años ochenta.
  • [ 2 ] Good bye Lenin! , 2003. Película alemana dirigida por Wolfgang Becker y premiada como mejor película europea del año. En ella una mujer, fervorosa defensora de los valores del socialismo en la RDA, despierta de un largo coma justo meses después de la caída del muro de Berlín. Debido a su delicado estado de salud, su hijo hace todo lo posible para ocultarle los importantes cambios que se han producido y mantenerla en su mundo perdido.
  • [ 3 ] Nietzsche, Friedrich: De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869) , Valdemar, Madrid, 1997.
  • [ 4 ] Entrevista en ABC de las Artes y las Letras con Javier Díaz-Guardiola.
  • [ 5 ] Saltz, J.: “Reason Without Meaning”, The Village Voice , 3-6-2005.
  • [ 6 ] La controvertida exposición Cher peintre, peins-moi/Liebe Maler, male mir/Dear Painter, Paint me (que tomaba su nombre de una serie de obras de Martin Kippenberger) incluía obras de este autor y de Kai Althof, Carole Benzaken, Glenn Brown, Bernard Buffet, Brian Calvin, John Currin, Peter Doig, Alex Katz, Kurt Kauper, Bruno Perramant, Elizabeth Peyton, Picabia, Katrin Plavcak, Polke, Neo Rauch, Luc Tuymans y Sophie von Hellermann e itineró por Frankfurt, Viena y París.
  • [ 7 ] Gingeras, Alison M.: “Neo Rauch: A peristaltic filtration System in The River of Time”, Flash Art, nº 227, nov-dic, 2002. Otras citas puestas en boca del autor que no especifiquen su procedencia pertenecen a este artículo.
  • [ 8 ] Buñuel, Luis: Mi último suspiro , Debolsillo, Barcelona, 2003.
  • [ 9 ] Hoptman, Laura: Drawing Now: Eight Propositions , The Museum of Modern Art, Nueva York, 2002.