Mirando lo blanco: Obras nuevas de Ángel Mateo Charris
2003
Levin, Gail
Nacido en el cálido y seco clima mediterráneo de Cartagena, en el sur de España, Ángel Mateo Charris siempre había soñado con viajar a tierras más frías. De pequeño le encantaban los tebeos, y entre los que más apreciaba estaban Las Aventuras de Tintín, de Hergé, siendo Tintín en el Tíbet, con sus paisajes invernales, todavía uno de sus favoritos. Charris pudo hacer realidad aquel sueño por primera vez en un viaje a Nueva York durante el invierno de 1988, y también en el invierno de 1992. Ya en el año 1993, a su regreso a España, volvió a fantasear con aquel frío exótico que apenas había podido experimentar. Imaginando un mundo nevado, comenzó a pintar una serie de pinturas de nieve, inspirándose en algunas ilustraciones de Tintín y en fotografías recogidas de diversas fuentes. Le intrigaba la capacidad de la luz solar de causar variaciones en el blanco de la nieve.
En una obra titulada Secretos de familia, Charris representó una familia de pingüinos (que son autóctonos de la Antártida) distraída por el ruido de una avioneta que le sobrevuela. Otras dos obras del mismo año crean paradojas visuales: La vía láctea, en la que una enorme vaca flota entre las nubes detrás de unos alpinistas, y la segunda, The South American way (Chiquita Banana suite), donde la protagonista adopta la forma de un plátano vestido al estilo de Carmen Miranda, la famosa bailarina de samba brasileña, quien llevó el exotismo de Sudamérica al público estadounidense durante la época de la segunda guerra mundial. Sus estrafalarios trajes, incluyendo sus famosos sombreros cargados de fruta, la convirtieron en un perdurable icono “camp”. Al colocar la figura tropical del plátano dando brincos en medio de un paisaje congelado y dando la bienvenida a un grupo de excursionistas más abajo, Charris nos habla del encanto de lo exótico. La nieve se ha convertido en lo que el arte africano fue para Picasso: una forma de desafiar y de expandir el sentido de la identidad propia a través del tráfico con el Otro.
Siempre observador, antes de 1994, Charris ya había producido toda una colección de obras en las que el tema recurrente y unificador es la nieve. Con títulos como Antártico y La cueva de hielo, el artista pretende evocar el concepto de frío glacial que se había apoderado de su imaginación. Un hombre parece rezar arrodillado en la nieve en El Ángelus, recordando la diaria oración católica, y haciendo referencia de esta forma a la espiritualidad que tradicionalmente se asocia con el blanco. En Pop-Eyer I, dos científicos aparecen junto a un cohete rojo y blanco, sacado directamente de Objetivo:la Luna, de Tintín, pero ambientando la escena en una pradera verde con la cumbre nevada de una montaña al fondo.
No sólo intelectuales pueblan sus imágenes, también hay otros hombres que llevan a cabo sus labores. La pesca, con un hombre sentado en una silla pescando a través de un agujero en el hielo, es la primera de varias imágenes que Charris pintará de hombres ocupados en esa tarea. En El hombre relámpago en el mundo de los hielos alguien parece estar a punto de hacer lo mismo. Y en Antártico Charris representó una figura sosteniendo un pez azul recién sacado de las gélidas aguas. Nos podríamos preguntar qué es lo que intenta “pescar” Charris en estas excursiones reales e imaginarias hacia las heladas tierras del norte.
El título de otra obra, Esperando a Malevitch, sugiere por lo menos una razón por la que Charris vuelve una y otra vez al tema de la nieve y el hielo. Aunque representa a dos hombres montados en un trineo, el título de la obra es un homenaje al vanguardista ruso y su serie suprematista, Blanco sobre blanco de 1917-18, que destaca por ser tanto un icono del reduccionismo como un antecedente del minimalismo desarrollado durante los años sesenta y setenta. Charris también ha pintado una escena cubierta de nieve en un lienzo pequeño, titulado Minimal (1999) que rinde homenaje a este singular acontecimiento en la historia del arte.
También encontramos en sus cuadros de nieve referencias a otros artistas históricos. Charris dedicó Una casa en las afueras (A Rockwell Kent) al pintor norteamericano de principios del siglo XX, Rockwell Kent, gran amante de la vida rural y de la exploración de los páramos del norte, desde Groenlandia hasta Alaska. En El perro de Magritte, de 1996, un dálmata blanco con sus manchas negras posa delante de un fondo de copos de nieve, recordando las sorprendentes yuxtaposiciones y los juegos entre figura y fondo del surrealista belga. En El vuelo de Mondrian (2000), cuatro hombres ayudan en el despegue de una avioneta. En el horizonte lejano hay una banda azul, de aspecto aparentemente pacífico, que evoca una masa de agua entre el campo cubierto de nieve y el cielo.
Además de la historia del arte y los cómics, el cine también tiene un lugar importante dentro de la imaginación de Charris. Cine de invierno (2000) hace referencia al cine al aire libre que vio durante su estancia en Cape Cod, en Massachusetts, donde los veraneantes veían las películas desde dentro de sus coches. A lo lejos se ven los postes para los altavoces de cada vehículo. Tres hombres con sombreros y abrigos observan la escena, quizá contemplando la posibilidad de reutilizar este valioso terreno, antaño ocupado por esta forma ya casi extinguida de ver el cine.
El cine también está presente en Excursión al Olimpo (1994) por medio de los esquiadores y sus huellas en el paisaje nevado, elementos que recuerdan la secuencia onírica diseñada por Salvador Dalí en el filme Recuerda, de Alfred Hitchcock, de 1945, aunque la imagen del dios en la cumbre está sacada de los tebeos de Popeye. Esta misma secuencia se evoca también en Susana y los hombres, de 1998, obra en la que Charris pretendió hacer un comentario sobre la lucha por los derechos de la mujer y los cambios en el papel de las mujeres de este siglo. El título de la obra recuerda la historia bíblica de Susana y los patriarcas, pero el uso de unos ojos gigantes, que según confiesa el artista, “simbolizan como los hombres ven a la mujer a pesar de su máscara”, nos remite a los ojos utilizados por Dalí en Recuerda.
Las fantasías cinematográficas se desbordan en El viaje de los ilusos (a David Douglas Duncan), de 1997, dedicado al fotógrafo y cineasta. Subiendo una montaña nevada, los viajeros ven en la distancia el espejismo de un clima más cálido, literalmente la palabra VERANO, escrito como si formara parte de un cuadro del pintor de Los Ángeles (EE.UU.) Ed Ruscha, por el que Charris siente gran admiración. Las letras de hielo en proceso de derretirse son otro homenaje a Ruscha en Ruschilandia, que evidentemente es un país amigo de su propio país fantástico, denominado ya hace tiempo por el artista Charrilandia.
La tensión entre la ilusión y la realidad se repite constantemente en estos cuadros. Una fantasía sobre el pintor y su herramienta más esencial, el pincel, tiene lugar en La fiebre del óleo, 1996. Unos trabajadores jóvenes y saludables, pero vestidos para un clima más cálido, inspeccionan y cuidan unos pinceles gigantes, erguidos en medio de una profunda ventisca de nieve. Aquí la nieve realmente es una metáfora de la pintura blanca, recordando los lienzos de Malevich y sus sucesores. Los pinceles enormes aparecen una vez más en Los pintores de ciervos (2003), donde dos esquiadores, que arrastran un ciervo muerto como presa, portan la carga de los gigantescos pinceles por un campo nevado. Aquí Charris parece hacer un comentario sobre la responsabilidad del artista. Quizá con esto pretende reflejar cómo el pintor habita tanto en el mundo real como en el mundo de su propia imaginación. No todo es “Charrilandia”, lo que explicaría las intencionadas manifestaciones del artista contra los tiranos.
Si volvemos a observar los cuadros Antártico y Ártico, de 1994, resulta evidente que Charris está jugando con el “art” en cada título, sugiriendo su naturaleza auto-reflexiva. Charris, constantemente jugando con la historia del arte, también ha explorado la blanca nieve como metáfora del vacío y sus matices existencialistas. Sus lecturas incluyen El extranjero (1957), de Albert Camus y La Náusea (1938) de Jean-Paul Sartre. Y parece estar de acuerdo con la idea de Sartre de que las características físicas de la apariencia son el resultado de la creación del propio observador.
Se podría decir que el concepto existencialista que tiene Sartre de la nada resuena en los vacíos paisajes blancos que Charris pinta con frecuencia. De hecho, las insinuaciones directas del nihilismo y el pesimismo son evidentes a lo largo de la trayectoria de Charris, incluso en algunas de las escenas nevadas. Una obra como Pinocho y Pinochet, de 1999, en el que la gigantesca gorra del poderoso dictador aplasta al frágil y pequeño juguete, evoca la brutalidad extrema de algunos gobiernos que de vez en cuando hacen estragos en el mundo. Asimismo, en Problemas en el paraíso (1999) Charris hace un comentario sobre la reciente reaparición en Austria de la ideología nazi al representar múltiples cabecitas de Hitler subiendo, amenazantes, por encima de una colina verde en primer plano, y unos picos nevados visibles a lo lejos. La imagen de la cabeza de Hitler es una adaptación de un cartel para el filme de Ernest Lubitsch, Ser o no ser, de 1942, una comedia amarga sobre un grupo de teatro polaco que empieza a dedicarse al espionaje después de verse obligado por los nazis a cerrar sus puertas. Y Charris evocó el pesimismo respecto al acercamiento del milenio cuando realizó Nochevieja. Fin de siglo (1999), donde representa el bar de una estación de esquí en el que los presentes son personajes tristes y abatidos en vez de ser unos alegres juerguistas.
En el 2002, el mundo le ofreció más motivos para el pesimismo. Charris realizó September Song, una escena de aeropuerto, donde los pasajeros se acercan andando hacia un avión mientras que a su lado se quita la nieve de la pista de aterrizaje. Tanto la nieve, indicio de un clima frío, como el hecho de elegir un título únicamente en inglés, expresan su empatía con aquellos que sufrieron los efectos del terrorismo en Nueva York y en otros lugares del mundo. La angustia que ahora se asocia con viajar en avión se plasma en estas figuras anónimas.
Sumamente consciente del hombre como individuo en un universo sin propósito, Charris se atreve a oponerse a este ambiente cada vez más hostil a través del ejercicio de su libre voluntad. Se esfuerza continuamente por expresarse, relacionarse con otras culturas y gentes distintas, explorar el mundo, aún cuando parece que éste se va a colapsar con tanta discordia. En su intento de buscar el sentido y la manera de expresarlo, recientemente Charris ha vuelto a pintar el blanco del vacío, de nuevo utilizando los paisajes severos y nevados del norte. Imaginando aquel mundo cubierto por un manto de nieve que aparecía en sus obras anteriores, inspiradas en fotografías encontradas en antiguas revistas deportivas de los años 30 y 40. Desde hace mucho tiempo había deseado ver en directo estos paisajes, y en enero de 2003, Charris viajó a la Laponia finlandesa para hacerlo. Sus lienzos más recientes son una respuesta directa a esta aventura.
Un indicio del sentido de estas nuevas obras se encuentra en Ruidos (2003), que en realidad se trata de un autorretrato del artista, abrigado con su anorak con la capucha subida como protección contra el frío extremo de Laponia. De perfil delante de una superficie helada, los graffiti de detrás revelan sus obsesiones estéticas: Kent, Hiroshige y Malevich (nombre que sólo se ve parcialmente, escrito “Malevitch”). Estos artistas le hablan del Norte frío y blanco: son, pues, los “ruidos” que oye. La importancia de Ando Hiroshige, el pintor y grabador japonés del siglo XIX que representaba la belleza natural de la nieve invernal, se hace patente en el carácter, en el lado derecho del lienzo, que significa “Japón” en el idioma de aquel país. En esta imagen, Charris equipara al japonés Hiroshige y al americano Kent, que también pintaba imágenes de nieve, con el ruso Malevich, el vanguardista que creó por primera vez un cuadrado blanco sobre fondo blanco, y lo denominó “Suprematismo”. Malevich definió el Suprematismo como pintura “de sensación pura.” La eliminación total del color en la serie suprematista Blanco sobre blanco, de 1917-18, sigue siendo, a los ojos de Charris, todo un hito. El mismo Malevich describió su actividad como una sensación del infinito, un espacio nuevo, sin límites humanos.
En Suprematismo, de 2003, Charris nos presenta una visión de lo que parece ser una extensión infinita de nieve blanca y hielo, vacía salvo unas formaciones rocosas, aunque no está claro que estas rocas en medio del lienzo sean de piedra o de hielo. El efecto de las sutiles variaciones en el blanco y el gris resulta whistleriano, similitud que se aprecia en una obra del expatriado americano titulada “El océano”, conservada en el Museo Frick, que llamó la atención de Charris durante una visita reciente a Nueva York. Se hace otra referencia más a la vanguardia rusa en La casa suprematista, donde la carpintería de las ventanas enmarca los árboles desnudos que se encuentran en el paisaje nevado visible al otro lado de lo que parece ser un refugio sin techo de madera desgastada. En su interior, la nieve acumulada en una de las esquinas transmite la sensación de que la estructura sea impotente para proteger contra la intemperie.
El efecto sereno de una fuerte nevada sobre un tejado en El país de la nieve (2003) hace que la presencia de un hombre solitario resulte sorprendente y hasta desconcertante. Sobre la chimenea, reaparecen misteriosamente los caracteres de “Japón”, como única señal aparente. De hecho, el título de la obra es una adaptación del título de una novela japonesa escrita por Yasanuri Kawabata en 1948. La novela está ambientada “donde los inviernos son oscuros, largos y silenciosos.”
Viaje al blanco (2003) representa un gran barco rompehielos que viaja por aguas congeladas. La imagen está cortada siguiendo la tradición de Degás. El cielo está nublado y el ambiente es triste. En Rompehielos (2003) podemos observar a un hombre de espaldas. Vestido con un gorro negro y un mono gris o blanco adornado con una cruz blanca, el hombre mira atentamente una gigantesca figura en blanco con contornos negros que parece un esqueleto escapado de las celebraciones mejicanas del Día de los Muertos. La sonrisa dentuda está fija sobre su boca congelada, y los ojos están abiertos de par en par. Pero este juguete colosal se ha desplomado sobre la orilla, incapaz de romper el hielo.
Primer blanco (2003) juega con la idea del vacío y las distintas tonalidades dentro del blanco. Esta composición también recuerda a un paisaje de Whistler, ofreciendo pocos detalles más allá de unos matices que definen la línea del horizonte. El paisaje invernal, inmenso y vacío, aparece una vez más en Túnel (2003), aunque en este caso nuestra perspectiva está más limitada y enmarcada por unos anchos muros grises que evocan la solidez y la fortaleza, mientras que las sombras parecen siniestras y de alguna manera amenazadoras. Recortado entre la nieve blanca y el cielo nublado, un hilo gris más oscuro a lo largo del horizonte juega con el tema de la tonalidad.
El blanco, el negro y los distintos tonos de gris también dan forma a la composición en La señal (2003). Las siluetas de dos figuras vestidas de negro flanquean una señal amarilla y negra audazmente gráfica que sugiere un callejón sin salida, punto por el que no se puede pasar. El lienzo representa lo que parece ser una plataforma nevada con vistas sobre el mar invernal, y el horizonte se percibe en la distancia en contraste con el cielo gris. En suma, vibran aquí las sutiles variedades del blanco, dando vida al lienzo.
Incluso Noche polar (2003) está pintado en blanco con matices grises. Según Charris, la escena representa un restaurante de pescado al aire libre. Pero el paisaje congelado y vacío no resulta demasiado acogedor, y hasta el pequeño árbol sin hojas se queda reducido a unas ramitas, disminuido por las temperaturas glaciales. Por otra parte, los árboles desnudos sirven de contraste con la nieve en Par y también en Árbol (ambos de 2003); en este último, una farola proyecta una luz misteriosa en el cielo oscuro y brumoso. En Rastro y en The Blue Moment (ambos de 2003), los árboles están cargados de nieve. Charris eligió un título en inglés para éste, quizás como homenaje al pintor americano Edward Hopper (1882-1967), quien tituló su obra más importante de 1914 Soir Bleu (Noche azul, o la hora azul), título en francés pese a que el cuadro se realizara en Estados Unidos.
Desde 1991, Charris ha expresado con frecuencia su admiración por la obra de Hopper. En 1995, viajó a Nueva York, junto con el también pintor Gonzalo Sicre y Paqui Marín Cano (actualmente la esposa de Sicre), con el propósito de ver la exposición de Hopper en el Whitney Museum of American Art, y de explorar Cape Cod (Massachusetts), donde el pintor había pasado gran parte de su tiempo desde los años 30. El resultado de esta excursión fue una exposición conjunta dedicada al pintor americano: Cape Cod/Cabo de Palos: Tras las huellas de Hopper, de 1997. Resulta significativo que entre los nuevos cuadros de nieve se encuentre una pequeña imagen invernal que Charris pintó de la casa que Hopper se hizo en Truro, en Cape Cod. Levantada en lo alto de una colina con vistas al mar, esta pequeña estructura está rodeada de nieve. De la chimenea, sale una nube de humo gris, contrastando con el cielo nublado. Al respecto, la ocurrencia de Charris fue: “La casa no está vacía. El espíritu de Hopper sigue ardiendo.”
También audaz y brillante es la estrella roja en La estrella del norte (2003). Parecida, más que otra cosa, al adorno de un árbol de Navidad en relieve ante un paisaje septentrional, esta imagen debe representar la tierra mítica de Santa Claus, el Polo Norte. Esta estrella, además, evoca el alter-ego del artista, más juguetón, inocente y optimista. Es el niño que, como Peter Pan, se niega a hacerse mayor y todavía se puede deleitar con sus tebeos. El otro lado del artista que lleva el peso del mundo sobre sus hombros, que pinta declaraciones contra Pinochet y otros males parecidos.
Los dos lados del pintor se hacen patentes en otros dos lienzos nuevos, La cuestión geométrica y Trivia, en los que Charris ha pintado unas formas geométricas a modo de escenario o telón de fondo. En el primero, se representa a sí mismo en silueta, vestido de negro, viajero solitario que explora el mundo, un mundo en el que las formas son oscuras y amenazadoras. Sin embargo, en Trivia, cinco figuras se relacionan, convergen y conversan delante de unas formas que desprenden una luminosidad blanca.
El viaje de Charris a la Laponia comenzó con su aterrizaje en Helsinki. El nombre de la capital finlandesa da título a una de las obras que, sin embargo, representa el interior de un aeropuerto. Es llamativo el hecho de que lo que más destaca dentro del espacio en penumbra es un panel blanco y vacío con una fuerte iluminación, como insinuación de las extensiones deshabitadas de blanca nieve que existen más allá de los límites del aeropuerto y de las ciudades. En El sueño de Alvar (2003), Charris se autorretrata de pie cerca de una construcción arquitectónica contemporánea y geométrica que simboliza al conocido arquitecto finlandés Alvar Aalto. El paisaje alrededor del edificio contrasta con los árboles desnudos y el cielo característico gris y nublado.
El diálogo con el paisaje del norte y lo blanco ha dado a Charris la oportunidad de estimular ambos extremos de su personalidad. Esta dualidad es quizá el tema de su obra La conversación, donde, a la izquierda, hay una figura más alta, vestida con un abrigo largo y negro, y que lleva un paraguas negro como los de las figuras en algunas obras de René Magritte. Con toda seguridad, el tema de la conversación tiene que ver con el viaje del artista en búsqueda de lo blanco, plasmado en el vacío y la tranquilidad de los paisajes cubiertos de nieve, aquel blanco sobre blanco pintado por Malevich hace tanto tiempo.
Gail Levin es profesora de Historia del Arte en la Universidad de la Ciudad de Nueva York.