Charris
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Bonsoir Monsieur Spilliaert

2011

Huici March, Fernando

“El universo de esta noche tiene la vastedad
del olvido y la precisión de la fiebre.
En vano quiero distraerme del cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.
En vano espero las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño.
Sigue la historia universal:
los rumbos minuciosos de la muerte en las caries dentales,
la circulación de mi sangre y de los planetas.”

Jorge Luis Borges: “Insomnio”
 
A finales de la primavera de 2007, acompañé a Ángel Mateo Charris y a Gonzalo Sicre en el que sería el primero de sus viajes a Bélgica relacionados específicamente con el proyecto de homenaje a Léon Spilliaert que ahora, por fin, nos presentan, un artista que les había causado un formidable impacto cuando lo descubrieron, justo una década antes, durante una estancia en Bruselas. Tal vez por ser aquel el primero de otros que, juntos o por separado, harían luego ambos pintores, ya en pos de cuestiones más concretas asociadas al enfoque dado a sus respectivos acercamientos al cosmos del maestro belga, aquel temprano viaje fue un tanto a la aventura y sin mayor preparación, lo que, a la postre, había de depararnos alguna que otra frustración, pero también más de una sorpresa. De entrada, hay que decir, que resultaría en alguna medida ser finalmente un viaje más “tintiniano” que “spilliaertesco”; y ello no solo debido a una visita al Real Museo de África Central de Tervuren, motivada por el proyecto paralelo de Charris, por aquel entonces inminente, de ilustrar “El corazón de las tinieblas”, si no, más aún, porque esa otra pasión compartida por los tres, se vio asimismo beneficiada por una tan imprevista como estupenda exposición sobre el mundo de Hergé – donde, dicho sea de paso, pudimos contemplar una añeja e insólita película de promoción turística de Oostende, que incorporaba a buena parte de la tropa del célebre reportero del “Petit vingtième” – y por una cena desopilante, digna de alguna de las peripecias más hilarantes del capitán Haddock. Más esquivo, en cambio, pareció resultarnos en principio el propio Spilliaert, objetivo principal de nuestro periplo. Recopilamos, es cierto, abundante y fructífera documentación sobre él, pero apenas pudimos contemplar obra suya, como era nuestra intención, dado que el Musée des Beaux Arts de Bruselas estaba en plena fase de reordenación para albergar al nuevo Museo Magritte, y el de la ciudad natal de nuestro pintor, que atesora una estupenda selección de sus trabajos, llevaba tiempo cerrado por obras. Pero aún así aquel viaje nos regaló ante todo un encuentro que había de resultar a la postre, como es obvio, definitivamente mucho más fructífero: el encuentro con un lugar decisivo, ese frente litoral insondable que Oostende vuelca sobre el Mar del Norte.
No era éste, como sabemos, el primer homenaje de esa índole que Charris y Sicre habían acometido conjuntamente. Hacia mediados de la década de los noventa ambos se embarcaron en una aventura semejante en la que daban cuenta de su devoción por Edward Hopper. Y, en todo caso, ambos homenajes arrojan en su balance enfoques radicalmente distintos en el modo de plantear el diálogo con el modelo reivindicado, disparidad que ha de resultarnos, en esta ocasión, particularmente esclarecedora. En el homenaje al gran maestro estadounidense, la percepción más general, aunque puede que un tanto abusiva, es la de una aproximación literal a la recreación de la atmósfera, escenarios, composición y dicción pictórica distintivas del universo del artista referenciado. Y eso, coincidiendo todavía con una etapa relativamente temprana de las trayectorias de los dos artistas afincados en Cartagena y con un momento en el que comenzaban a alcanzar una difusión más general dentro de la escena creativa española, condujo a más de uno a aplicarles alegremente el calificativo de “hopperianos” y, extrapolando lo que en definitiva era colaboración estratégica en un proyecto compartido, a deducir una coincidencia en el perfil de sus respectivas apuestas pictóricas que la evolución posterior, y en grado creciente, no ha hecho como es obvio más que desmentir.
 
Por el contrario, en el actual homenaje al simbolista belga, nada más lejos que sospecha alguna de pintar “a la manera de Spilliaert”. En fases, desde luego, mucho más maduras de sus trayectorias y, estando en consecuencia, sólidamente asentadas sus apuestas personales, tanto Charris como Sicre entienden aquí que acercarse al otro no trata de “pintar a su manera” – por más que sea de siempre una querencia muy común, como es notorio, entre quienes se dejan fascinar por referentes devocionales – sino de indagar aquello que, para ellos, en el otro resulta íntimamente esencial y “ponerse en su lugar”. Esto es, preguntarse “yo, en su lugar, y en la lógica de mi propio hacer, qué haría?”.
Pero no se trata, claro, de lugares al uso, físicos y objetivos, o de un estricto lugar geográfico y mucho menos, por supuesto, de un lugar común. Son lugares mentales, tan precisos como a la par esquivos, pues a la manera del río de Parménides, para nadie ni en ningún tiempo pueden ser, en modo alguno, nunca el mismo. Tal y como, en definitiva, ocurre con los propios Ensor, Permekke y el mismo Spilliaert que, pese a compartir origen, oficio, ciudad y, en parte al menos, época, sus “oostendes” resultan, a la postre, tan inequívocamente personales como distintos. Como lo son obligadamente ahora, a la vista está, estos otros “oostendes” de Sicre y de Charris. De tales lugares, por tanto, es de lo que va este viaje compartido en pos de la estela de sombra que arroja Leon Spilliaert. Como dichos lugares, precisamente, son los que se hacen patentes en el diseño conceptual de la muestra ideado en estrecha complicidad con el arquitecto Martin Lejarraga para el montaje dispuesto en La Conservera. Diseño que recrea, de forma muy elocuente, en dos espacios paralelos, sendos enclaves escenográficos para la disposición de las obras: la ensoñación nocturna de una playa imaginaria, de un lado, y, del otro, el territorio privado de un estudio de artista, lugar de creación en soledad que es, precisamente, aquel donde las ensoñaciones de la vigilia cobran su enigmática y definitiva forma.
 
Como prolongando, con sus dimensiones colosales, la propuesta escenográfica de la playa en la noche, puede contemplarse en la exposición un tríptico, casi diríamos que en cinemascope, titulado “Supercalifragimetafórico”. Es este uno de los lienzos donde Charris elige como elemento de resonancia del cosmos de Spilliaert, amén de la playa de Oostende, la apelación al género del retrato y, de modo más explícito incluso, a la subderiva específica del autorretrato que deparó un ciclo tan esencial en la obra del maestro belga. Géneros que, por el contrario, resultan poco comunes en la obra del de Cartagena, aún cuando, es de justicia recordar, se pintó ya a sí mismo leyendo en una estancia en compañía de Sicre, en una de las telas de la serie “hopperiana”. Charris, aquí, se autorretrata en el centro, de cuerpo entero, mientras exhala por la boca algo así como una inacabable, serpenteante y amebiana pompa de jabón que, de algún modo, evoca las sinuosidades propias del Spilliaert modernista. Está, además, flanqueado, a la izquierda, por un retrato de Martín Lejarraga sentado y, a la derecha, por uno de esos “souvenirs” con  personajes formados, al modo archimboldesco, con conchas marinas, que ha empleado en ocasiones anteriores en su iconografía, pero que aquí vendría a reivindicar otro punto de confluencia con el pintor belga, que, al igual que su paisano Ensor, también prestó atención a las composiciones de conchas.
De hecho, cabe intuir un segundo autorretrato en “Insomnio”, en la figura que, de espaldas, contempla la insondable inmensidad del océano. Un motivo también habitual en el pintor belga, que en definitiva retomaba con ello uno de los tópicos fundamentales de la tradición romántica del Norte, que obtuvo ejemplos tan preclaros en la obra de Friedrich. No deja, en todo caso, de resultar curioso que, para ese cuadro de algún modo programático, pues da nombre a toda la serie y lo toma de una dolencia propia de Spilliaert que, a decir de este mismo, tuvo un papel importante en la inspiración de su trabajo creativo, Charris haya elegido representarse de día, en una playa bañada por el sol. Bien puede ser, sin embargo, que esa inversión paradójica, frente a la cadencia de los cuadros nocturnos que nos hablan del deambular inspirado de Spilliaert que impulsa el sueño esquivo, justo apele, en la figura del insomne diurno, a un estrato metafórico más sofisticado y audaz asociado a la noción de insomnio. Pues parecería que en esa inmensa claridad, el insomne resulta ante todo ser el desvelado, el que se desvela y, precisamente, con esa acción de autodesvelamiento, alcanza a iluminarse - y a iluminarnos, de paso - en alguna suerte de lúcida y radiante epifanía.
 
Con todo, de las apelaciones de Charris al retrato la más enigmática aquí sin duda resulta ser, por supuesto, la de “Los escapistas”, que lleva el subtítulo de “Artistas en la provincia”, condición que Sicre y él mismo comparten con el pintor de Ostende. En ella aparecen en un jardín, en la rampa de salida del garaje de un chalet, dos personajes atados con sogas a sendas butacas años cincuenta; a uno de ellos, el autor le ha otorgado los rasgos de un alucinado Spilliaert, inspirándose en una fotografía que muestra al pintor con apenas 17 años, - volverá a incorporar otro retrato suyo en “En la mina”, a partir de una foto tomada durante una excursión a Les Hautes Fagnes, en 1937 - mientras que para el segundo “escapista” ha elegido, de manera bien desconcertante, la efigie de otro proverbial insomne, nada menos que Vladimir Illich Lenin. Spilliaert, sabemos, realizó un retrato imaginario de Karl Marx, un tanto mordaz, en 1910. Pero este emparejamiento con el padre efectivo de la revolución soviética viene inspirada por una anécdota, al parecer con seguridad apócrifa, que habla de un encuentro del pintor belga, supuestamente escapado a Suiza huyendo de los rigores de la Gran Guerra, con aquel Lenín que pasaba su agitado exilio helvético a escasos portales del Cabaret Voltaire. Y en la configuración como escapistas, ambos insignes insomnes nos devuelven de nuevo, con su coincidencia imaginaria, a la idea de una condición compartida de desvelados, poseídos de una destreza capaz de liberarlos de sus ataduras y despertar a una nueva ensoñación espectral en la emancipación del alma que recorre las entrañas del continente europeo. Y ya se sabe; como puede verse en la empresa de ambos y cabía prever, la razón que sueña produce monstruos. Sólo que algunos resultan más letales que otros.
 
Justo al principio de la gestación del ciclo, en las telas más tempranas, persiste todavía en nuestros pintores una evocación algo más directa de las composiciones de Spilliaert. Es el caso, desde luego, del “Ostende”, que Charris pinta en 2007, con ese forzado escorzo de la columnata a la izquierda que fuerza la perspectiva o la estela del reflejo de la luz trasera de un ciclista en el suelo, que tan directamente recuerdan “Les Galeries royales d’Ostende” o, incluso, la más fantasmal “Digue, reflets de lumière”, dos obras de Spilliaert de 1908 con el mismo motivo e idéntico punto de vista. Y algo semejante ocurre, hasta cierto punto, con el “Faro de Ostende” de Sicre del 2008, que aborda también un tema reiteradamente pintado por el maestro belga por la misma época.
 
Por el contrario, podemos ver un ejemplo elocuente de la forma mucho más elíptica y sofisticada de plantear una paráfrasis del cosmos de Spilliaert, en otro cuadro de Sicre de la fase más avanzada en el desarrollo de la serie. Me refiero, claro, al modo en que toma ese elemento de la curva que fuga desde el primer término hacia el fondo, tan característica de muchas vistas de Spilliaert – que este emplea generalmente para trazar el límite entre el mar y el litoral y para articular al tiempo el ritmo de la composición - y lo lleva a su terreno en “Sex on the beach”. Es, de algún modo, como el mecanismo de la carta robada de Poe, pues pone plenamente a la vista ese recurso compositivo, pero en aplicación distinta a su uso original, de tal modo que, de no saber que es justo eso lo que estábamos buscando, a saber, un rastro de Spilliaert, difícilmente llegaríamos a identificarlo como tal.
En cualquier caso, más que en sus escenas diurnas del paseo marítimo de Oostende, donde Sicre encuentra en verdad una conexión más íntima, propia y singular con el universo pictórico “spillaertiano” es en las tres variantes de un café del Belvedere, donde el Oostende exterior apenas se intuye en las nacaradas formas de las farolas y alguna planta desvaneciéndose en la niebla, o en el reflejo en el espejo de esa luminosidad neblinosa, en diálogo con el desolado escenario interior. Son esos escenarios vacíos, en definitiva distintivos del hacer de Sicre, los que, en su despojada extrañeza, encuentran una secreta afinidad con los melancólicos interiores del Spillaert de la primera década del pasado siglo, sea con su visión del comedor del antiguo Hotel d’Allemagne de Oostende, las vistas del taller paterno o del dormitorio en penumbra, el gusto por los espejos y por los objetos: el cuenco azul, las frascas de las esencias. Como también el del diálogo múltiple del espacio desdoblado entre el espejo y el neblinoso exterior, del extraordinario “La verrière” de 1908. Incluso, en otro interior, “La puerta abierta, la cama deshecha”, Sicre retorna a la geometría radical de las estancias de la serie presentada en “Continental”, su exposición para el Espacio Uno del Reina Sofía, un ciclo de evocación “bruselense” del que, ya en su día, destaqué una subterránea conexión con Spilliaert.
Hay, sin embargo, otras dos telas de Sicre, estas nocturnas, que eligen una de línea de referencia bien distinta en la apelación al maestro de Oostende, que remite además, curiosamente, a una de sus incursiones ocasionales de talante más radical. Nacido, como Picasso, en 1881, y formado inicialmente como él, en torno al anterior cambio de siglo, en las pautas modernistas y simbolistas, Leon Spilliaert no seguiría sin embargo una evolución ulterior ajustada a las claves del tradicional modelo canónico de modernidad que se hacía justo a partir de la ruptura de los códigos de representación, establecida precisamente por el genio malagueño con el cubismo. En tal sentido, lo de Spilliaert se correspondería más bien con lo que se daba en llamar una “modernidad no vanguardista”, aunque tal expresión no tenga hoy tanto sentido. Pues pese a conocer, sin duda, el devenir del debate en la capital francesa, ciudad en la que pasa, entre 1904 y 1916, periodos de estancia casi todos los años, sus querencias y talante se asocian, antes bien, a un entorno más nórdico y centroeuropeo, a modelos como Munch y Strindberg, a su paisano Ensor, como también a los “nabis”, Vallotton y Vuillard ante todo, con su intimismo y libertad cromática. Pero aún así, en algún que otro momento, Spilliaert explora registros de un vanguardismo algo más extremo. Tal como ocurre, hacia 1925, con la secuencia de acuarelas y gouaches que lo acercan a las “palabras en libertad” de resonancia futurista y dadá.
 
Y justo a la más célebre y audaz de sus piezas de ese momento, “Vieillesse, Scabreuse, Dangereuse, Désastreuse”, es a la que apelan explícitamente las dos telas nocturnas de Sicre. En ellas, el recurso a la palabra pintada, que nuestro artista acostumbra a plantear, enmascarándolo en parte, por medio de los rótulos luminosos en las fachadas – algo que en parte conserva, en uno de estos cuadros, con la señalización del “Night shop” – pasa directamente a formularse aquí, sin más excusas, como palabra inscrita en la piel de la pintura, con el equívoco a lo sumo, sugerido por algún impacto de luz inexplicable, de que se trate de divisas rotuladas en un cristal, tras el cual contemplamos las entrecalles y fachadas en la noche de Oostende. Fórmula, adoptada también por Charris en una de sus “precuelas” vinculadas, en parte, a la gestación de este ciclo y que tituló “Europía”. En todo caso, junto a la referencia directa al Spilliaert “letrista”, una de las telas de Sicre suma en paralelo otra alusión. Me refiero, claro está, a “La brise d’Ostende”, el nombre de una de las fragancias más célebres creadas por el padre perfumista del pintor, para la que el hijo realizaría un conocido anuncio. Justo a esa Brisa de Ostende – “parfum exquis”, según reza en la acuarela de Spilliaert – remite también uno de los cuadros ideados por Charris, “Paintingland”, con su nombre trazado en la vela de la nave y los tripulantes de espaldas, de nuevo a la manera de Friedrich, acechando la remota isla que les aguarda tras el abismal horizonte del Mar del Norte. Y, en perfecta simetría, además, los botes de pintura que ocupan la cubierta, están tomados directamente de las tinajas del mercado oriental de “Alí babá”, una fantasía del maestro belga coetánea de sus experimentos “letristas”. 
En rigor, no todas las obras del ciclo tienen un vinculo directo y manifiesto con el cosmos de Spilliaert, o no evidente, al menos, ni siquiera al modo oblicuo que podría suponer, por ejemplo, el antes mencionado recurso al retrato. Es el caso, por ejemplo, del “Hipódromo” de Sicre o, incluso del  “Et in Arcadia ego” de Charris, que se limitan a plantear, desde los respectivos códigos, una visión del escenario del paseo marítimo de Oostende en su configuración actual, derivada hacia la lógica germinal de sus poéticas distintivas.  Salvo, claro, que interpretáramos que el segundo cuadro, con su discurso acerca de la caducidad, venga sugerido por la dimensión más melancólica de las vistas del maestro belga o por la imposibilidad de rastrear los ecos de su tiempo en el presente.
 
En otras piezas – pienso, de hecho, en “Euronómadas”, “El cuervo” o “El descenso” – Charris, por el contrario, un tanto al modo de Sicre en los “Belvedere”, indaga en sí mismo una resonancia difusa, pero ciertamente más elocuente, del sesgo visionario de Spilliaert, aún cuando, en la segunda de ellas, quepa interpretar que hay también, con el ave que da nombre a la obra posada en lo alto de la chimenea, una alusión a la conocida querencia del maestro belga por el  negro mundo de Poe. Pero es, a la postre, sobre todo en la vertiente del hacer de Charris marcada por el “apropiacionismo” y las imágenes de síntesis de estirpe pop donde las citas del mundo de Spilliaert adoptan una vía más directa. Así es desde luego, aunque no resulte tan obvio, en el caso de “Los fantasmas de Ostende”. Pues elige en ella como escenario, una paráfrasis de los arcos del dique de Oostende que Spillaert pintó repetidamente hacia 1908, para situar el enigmático encuentro entre el explorador y el hombre que porta una máscara africana, quienes, junto con la gigantesca rueda-moneda del primer término, aluden sin duda al frustrado intento del pintor belga de hacer, a la manera de Conrad, su propio viaje iniciático,  asociado al servicio de ultramar en el Congo del rey Leopoldo. Pero con diferencia, por último, es ciertamente en “Posteridad” donde el legado icónico de monsieur Spilliaert irrumpe en grado más literal y clamoroso en el homenaje rendido por los pintores desde su remota provincia meridional de la República de Cartagena. Sólo que, para ello, Charris recurre de nuevo a un mordaz artificio de inversión simbólica. Mientras que, en el gran lienzo panorámico que abría nuestro detectivesco rastreo de las huellas especulares del pintor belga en el ciclo que le han brindado sus devotos colegas españoles, el bibelot de las conchas, como en otras telas anteriores de su autor sobre el mismo motivo, adopta una escala monumental, es aquí el monumento conmemorativo de Spilliaert que recrea, “grandeur nature”, en el paseo marítimo de Oostende lo inventado por éste en su legendaria “Vertige”, el que se ha miniaturizado. Con loable acierto, Charris omite el monumento real, con su aroma de parque temático y opta por imaginar su maqueta e insertarla en una moderna galería de esculturas, adoptando en la composición, además, un ambivalente punto de vista que – al igual que Spilliaert posó un cráneo sobre una delicada caja de laca chinesca – se diría que sitúa en su cúspide una colosal calavera que convierte, a su vez, el todo por igual, en alegoría de la vanidad. Cuestión de postrimerías, claro; justo el rostro reflejado y veraz, que los pintores insomnes contemplan en el espejo de un pintor muerto.