Ángel Mateo Charris

Conozco a Ángel Mateo Charris desde hace unos veinte años, durante los que he sido testigo de su evolución como artista. Aunque he visitado en varias ocasiones su estudio en Cartagena, le he visto trabajar durante sus largas estancias en Nueva York y he podido disfrutar de exposiciones de su obra en Valencia y en Madrid, dos de ellas comisariadas por mí, mi punto de observación, en Nueva York, ha sido siempre el del outsider. Desde la distancia he seguido sus viajes de aventuras verdaderas o ficticias. Charris pinta lugares existentes e imaginados, habitados por personas reales o fantásticas, inmersas en unas enigmáticas teatralizaciones que el artista registra y cuya acción organiza además a la manera del director de cine.

Una cualidad cinematográfica que el trabajo de Charris comparte con el pintor realista americano Edward Hopper (1882-1967). De hecho, que yo hubiera organizado un gran número de exposiciones de Hopper y escrito abundantemente sobre él fue lo que llevó a Charris, que andaba a la busca de su propia implicación apasionada con ese artista, a ponerse en contacto conmigo. Comprometido con la representación en un momento en que gran parte del establishment artístico español abogaba por la abstracción, Charris aspiraba a compartir una visión propia que conectaba las escenas de Cape Cod de Hopper con Cabo de Palos, en España.

He tenido también ocasión de conocer a sus fieles amigos de Cartagena, como el pintor Gonzalo Sicre, colega suyo en la aventura hopperiana (y en otro proyecto sobre el artista belga Leon Spilliaert); a algunos otros amigos y compañeros de viaje y a su galerista Ramón García, otro oriundo de ese encantador rincón de Murcia y hoy instalado en Madrid. Todos ellos son habitantes de Charrilandia, el mundo de Charris: un universo artificial caracterizado por sus fronteras elásticas y por unos extraños encuentros que se desarrollan en entornos teatrales.

En todo ese tiempo ningún otro candidato ha desplazado a Charris de su solitaria atalaya, desde la que se otea su particular mundo imaginario. Ahí sigue, haciendo equilibrios como un extraño pájaro posado sobre una frágil rama asomada a un río plagado de rápidos, mientras los estilos posmodernos en boga —arte conceptual, arte minimalista, apropiación e instalación— le rodean como una manada de voraces felinos. Él siente sobre sí el peso y la gravitas de la historia del arte.

La actividad pictórica, a la que se ha mantenido fiel, ha recuperado finalmente algo del vigor perdido tras aquel anuncio de «La pintura ha muerto» proclamado prematuramente por críticos y eruditos a fines de los sesenta. Charris ha contribuido a contrapesar el pesimismo sobre la pintura que arranca de 1839, con la declaración del pintor francés Paul Delaroche tras la invención de la fotografía por Daguerre. Charris ha seguido inyectando potentes chorros de imaginación al proyecto de pintar. Y aunque a veces recurra a fotografías como aide-memoire, no es un pintor fotorrealista. En él, la familiaridad con la realidad mantiene siempre una exquisita tensión con su fantasía.

A veces Charris usa el viaje como alimento de su imaginación insaciable. Sus periplos le han llevado a Cape Cod y Nueva York (1995), Mali (2001), México (2002), Finlandia (2003), Birmania, Tailandia y Camboya (2004), Cabo Verde (2005), Egipto, Siria y Jordania (2005), Japón (2005), Kenia y Mauricio (2006), California, Hawái y Alaska (2008), Nueva York (2009), Ostende, en Bélgica (2010), Perú (2011), Islandia (2011), Australia y Bali (2012), Nueva York (2012), Polinesia Francesa (2013), India y Nueva Zelanda (2014), el sur de Estados Unidos (2016) y a innumerables lugares de Europa.

Pero, ¿cómo se plasma ese wanderlust en sus cuadros? En Charris las particularidades del lugar se funden con las exigencias de sus fantasías. La realidad se da la mano con la invención para alumbrar nuevos lugares y habitantes. Recientemente produjo una serie de pinturas inspiradas en un viaje que realizó por el Pacífico hacia los Mares del Sur. En Universal (1939), un cuadro pintado en 2015, usa de telón de fondo un mural creado por el mexicano Miguel Covarrubias para la Exposición Internacional Golden Gate, que tuvo lugar en 1939 en San Francisco bajo el optimista lema de «Pageant of the Pacific» (Una celebración del Pacífico). Pero aquí, Charris lanza una mirada irónica sobre las exposiciones universales que, aunque invariablemente se reivindiquen como homenajes a la amistad entre países, son también demostraciones de autobombo y poder. El pintor aclara que lo que muestra en el cuadro son dos masones, miembros de una orden internacional instituida para promover el apoyo mutuo y el sentimiento de hermandad, dándose la mano bajo una bomba disimulada en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, un momento de gran complejidad en las relaciones internacionales. Es la suya una visión pesimista y cínica.

Podríamos remontarnos también a Tubabus en Tongorongo, un libro escrito por Charrisen 2001, para el que se inspiró en el viaje que realizó aquel mismo año por Mali, cuando el castigado país del África Occidental disfrutaba de un momento de calma relativa, antes de que la situación política se deteriorara en forma de turbulencias, terrorismo y destrucción. Las guardas del libro muestran un mapa con ciudades llamadas Picasso, Léger o Breton, pero también Oz y Tintinville, algunas referencias de Charris a sus preferencias artísticas y literarias.

En ese imaginario mapa africano Charris da también el nombre de «Raymond Roussel» a toda una región, en recuerdo del poeta, novelista, dramaturgo y músico francés cuya obra influyó, entre otros, en los surrealistas. Nuevas impresiones de África, el poema de 1274 versos de Roussel consistente en cuatro largos cantos de alejandrinos rimados, sedujo a Charris, que comparte con el poeta el entusiasmo por los equívocos homonímicos de algunos de sus títulos, un entusiasmo que en el caso del pintor se manifiesta también en el juego de palabras visual o doble sentido. Charris, juguetón como pocos, es rápido sugiriendo y explotando la multiplicidad de sentidos en cualquier forma posible, consiguiendo con frecuencia efectos retóricos audaces y un humor mordaz y repleto de sugerencias.

Para la exposición que nos ocupa, bautizada por Charris con el neologismo Los Cosmolocalistas, el artista optó por revisar temas de muestras anteriores, por lo que, formalmente, podría parecernos una antológica o una retrospectiva. Sin embargo, para llevar a cabo esa tarea ha creado obra nueva, por lo que, aunque plantee una mirada hacia atrás, no podemos hablar estrictamente de retrospectiva. Cabría quizás recordar aquí precedentes de artistas como Giorgio de Chirico (precursor del clima y sensibilidad mediterráneos), que en sus pinturas del último periodo regresa en ocasiones a las temáticas metafísicas de sus primeras obras.

O rememorar La traición de las imágenes (Ceci n’est pas une pipe), la paradoja pintada por Rene Magritte en 1928-29, que podría servirnos de pretexto para investigar la «veracidad» de las imágenes en los cuadros de Charris, que encarnan, sin duda, una versión propia de la «verdad» que en ningún caso es realismo, sino metáfora poética.

Que Charris ha tenido en mente a Magritte está fuera de dudas. En 1999 creó una serie de obras con referencias militares y artísticas llamada Ceci n’est pas une fiesta. Las diversas imágenes individuales de aquella serie aludían a las fronteras nacionales y a la muestra de arte contemporáneo que bajo el título de Documenta tiene lugar cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel. Casi dos décadas antes del reciente voto británico para retirarse de la Unión Europea, Charris, un inveterado viajero, advierte ya el crecimiento del furor nacionalista y habla de la necesidad de perpetuar el entendimiento y el comercio internacionales.

Las alusiones políticas están a veces presentes en sus cuadros más recientes, unas pinturas que claramente nos remiten a algunas de sus obras tempranas. Pintadas en ese estilo característico que hemos acabado esperando de él, estos lienzos dan cuenta de su claridad formal al tiempo que, a menudo, expresan una lúdica ambigüedad de sentido. En Banderas (Vendiendo la burra), de 2016, Charris hace referencia a la expresión española que describe la situación en la que alguien intenta vender algo a cualquier precio, si bien la intención aquí es llamar la atención sobre los «nacionalismos», ese patriotismo divisivo que fomenta la xenofobia y el chauvinismo que infestan hoy tantos países del mundo.

Unas obras que rememoran además unos sentimientos políticos que Charris ya expresó en Atracciones Franco (1998), Artistas nacionalistas (1999) o Pinocho y Pinochet (1999). Charris pasó su niñez en la España fascista, creció bajo el régimen de Franco, cuya muerte no llegó hasta 1975, cuando el artista tenía trece años. Ni su familia ni su entorno cercano simpatizaban con el dictador, de ahí que Charris absorbiera y se identificara con el dolor, la desazón y las privaciones sufridos por la gente durante la dictadura franquista. Esa perspectiva, que ha contribuido a conformar su visión del mundo, se encuentra a veces presente en su obra.

En Tierra de hielo y en El contratiempo, de 2016, Charris retorna a sus fantasías recurrentes sobre gélidos climas norteños, tan alejados del calor de su mediterráneo hogar natal de Cartagena. Cómics como Las aventuras de Tintín de Hergé, y muy en particular Tintín en el Tíbet, alimentaron con sus paisajes invernales unas visiones infantiles de evasión que implicaban también liberarse de la dictadura de Franco. El apego temprano y duradero a esas imágenes acabó empujando a Charris a viajar a Islandia. Aquellas exóticas vistas, que para Charris equivalían a una representación del Otro, vuelven ahora a convocarlo, reflejando la nostalgia tanto de su juventud como de aquellas primeras pinturas de paisajes nevados cuyo recuerdo honró ya en su exposición de 2003 Looking at White.

Jovenes pintores en Truro, 2016, retoma la visita de Gonzalo Sicre y Charris a la casa de Edward Hopper en South Truro, Cape Cod, Massachusetts, adonde viajaron en 1995. Recuerda también la exposición y libro de ambos artistas Cape Cod Cabo de Palos Tras las huellas de Hopper, de 1997. Noctámbulos, de 2016, alude también a ese proyecto de implicación con la obra de Hopper, aunque aquí Charris toma como fondo de su propia, nocturna y desasosegante escena urbana —pintada en homenaje al célebre diner neoyorquino de Hopper— un lugar recientemente visto en una visita a Tallahassee, Florida.

Aunque no hay duda de que en este lienzo Tallahassee podría estar sustituyendo a Nueva York, muchas veces el lugar representado por Charris no se corresponde con una región geográfica, con un lugar real localizable en un globo terráqueo o mapa, sino con un espacio ubicado en el «mundo del arte». La broma infinita, una obra de 2016 que revisa pinturas anteriores, como Rareza del siglo (1994) o Retrato del artista adolescente (1998), nos muestra unas figuras vestidas con ropa de colores vivos, vistas hace poco por Charris en Disney World, en Florida. El cuadro repite el motivo de señales de cruce de caminos que ya viéramos en Retrato del artista adolescente, pero aquí, en lugar de nombres de artistas, en los indicadores leemos las palabras «Contemporary» y «Success», alusivas a la creciente mercantilización y comercialización del actual mundo del arte que convierte ciertas obras artísticas en activos de inversión, antes incluso de dar tiempo a reconocer o apreciar su valor estético. Los globos que Charris representa tienen forma de huchas de cerdito y nos recuerdan esos hinchables de producción industrial que el artista Jeff Koons ha hecho fundir en acero inoxidable, convertidos aquí en dinero contante y sonante en un mercado del arte igualmente hinchado. Esos globos ya poblaban Parade, un monumental y memorable trabajo de cuatro paneles pintado por Charris en 1999, para el que se inspiró contemplando las gigantescas carrozas de hinchables que participan en el desfile del Día de Acción de Gracias de Macy, en Nueva York, la ciudad donde Koons creó por primera vez su trastada.

Nueva York es también el escenario elegido por Charris para Neofeudal, 2016. El cuadro ofrece una vista del Bajo Manhattan desde el Puente de Brooklyn, recuerdo de su última y prolongada visita a la ciudad en 2012. Charris tomó de un viejo ejemplar de la revista Life al gran hombre que fuma un puro, y le coloca una corona adaptada del logotipo de Burger King cuya superficie retransmite en vivo, a modo de pantalla y en alusión a la codicia de Wall Street, las cotizaciones de bolsa. El cuadro es un comentario social del artista sobre la avaricia de magnates inmobiliarios como éste que, dos años antes del desmoronamiento del mercado de la vivienda en 2008, en el que millones de norteamericanos perdieron sus viviendas, reconocía que aguardaba la llegada del crac para entrar en dicho mercado y comprar con ventaja. Poderoso y cruel, ese hombre rico lo domina todo; su escala gigantesca empequeñece a los tres obreros que vemos bajo él y cuya humanidad sus actos ignoran.

Las pinturas de Charris siguen reflejando el mundo en el que vive, un mundo que filtra a través del universo único de su imaginación. En una era en la que los acontecimientos son cada vez menos predecibles y en la que parece que estuviéramos columpiándonos al borde del desastre, no está claro qué narrativa resulta más difícil de creer: si las fantasías de Charris o el telediario del día siguiente. En ambos casos, el sentido se niega a concretarse y las eventualidades se funden con frecuencia en una espesa niebla de incertidumbre. Sólo las formas nítidas de Charris mantienen su claridad. Es la suya una vigorosa crónica del desconcierto de nuestros días y de lo inútil del intento de asimilar todo cuanto ocurre y hasta de explicarnos gran parte de ello.

 

 

 

 

 

 

Gail Levin es Distinguished Professor de Historia del Arte, Estudios Americanos, Estudios de la Mujer y Humanidades en The Graduate Center and Baruch College, City University of New York. Es considerada máxima autoridad en el pintor realista estadounidense Edward Hopper, sobre el que ha escrito numerosos libros y artículos incluyendo su catálogo razonado y el libro Edward Hopper: An Intimate Biography (ambos de 1995). Gail Levin ha ejercido también de conservadora y comisaria, entre otras instituciones en el Whitney Museum of American Art, donde entre 1976-1984 fue responsable de la organización de muestras icónicas sobre Edward Hopper y otras temáticas. En 1999 fue comisaria invitada para la exposición de Ángel Mateo Charris en el IVAM de Valencia.

 

Levin ha visto reconocido su trabajo con diversas becas, como las concedidas por N.E.H., la Smithsonian Institution, las fundaciones Rockefeller, Andrew Mellon y Stonybrook, las universidades de Brandeis, Harvard y Yale y muchas otras instituciones. La Fulbright Association la envió a Japón (2006), Holanda (2007-08) e India (2015-16). Ha pronunciado conferencias por todo el mundo, incluyendo las impartidas para el Departamento de Estado de los EUA. Asimismo, Levin ha publicado y expuesto sus propias fotografías, collages y obras en otros soportes. En mayo de 2014 la National Association of Women Artists (Asociación Nacional de Mujeres Artistas) expuso en Nueva York su muestra individual de memorias-collages On NOT Becoming An Artist, que viajó en 2015 a Santa Bárbara, California; Santa Fe, Nuevo México, y Berkshire Mountains, Massachusetts. En estos momentos prepara varios libros, en los que investiga los vínculos entre las culturas asiática y americana, fruto de sus estancias en Asia con las becas Fulbright.