Charris
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Una comedia laberíntica entre bambalinas: Charris y los significados latentes

2016

Tarancón Royo, Héctor

La broma infinita, 2016. Óleo sobre lienzo. 150 x 225 cm

La broma infinita, 2016. Óleo sobre lienzo. 150 x 225 cm

La broma infinita, 2016. Óleo sobre lienzo. 150 x 225 cm

≪Siempre he estado atraído por obras que mientras más se adentra uno en ellas, más perdido se siente≫ José Antonio Suárez Londoño[1].

≪Hay una vasta, brillante y rica cultura pictórica–del arte en general–que hemos perdido, pero que nos impone obligaciones≫ Gerhard Richter[2].

Desde su nacimiento, el museo, entendido libremente como protector del patrimonio o mero trampolín de ferias y medallas varias, ha establecido física y psíquicamente los límites entre el arte y todo lo demás estableciendo una serie de condiciones implícitas desde su entrada, como el discurso historicista predominante en cada uno de sus contenidos, la frialdad sepulcral de sus espacios diáfanos, la altura a la que están colgadas las obras o, de hecho, su política de precios, que ya distingue entre diferentes estatus sociales. De esta forma, dicha institución se erige como un templo en el que los conceptos cristalizan y el montaje de las obras raramente varía por lo que todos los museos, al final, se parecen entre sí. Dentro de sus muros, podemos encontrar las reliquias de un pasado sagrado e intocable en constante peligro de extinción, algo que alegrará a los más fervientes ecologistas, y especialmente al ≪superescializado mundo de la superespecializada universidad de su tiempo≫[3], pero no tanto a sus visitantes, que con textos apalabrados y referencias metidas con calzador terminan por entender poco o nada. Así que, henos aquí metidos en un buen problema de difícil solución: los súpermodernos e inexplicables descubrimientos del show del arte contra la vieja creencia en el inmenso poder de la imagen, o lo que es lo mismo, la invasión de las imágenes de la cultura de masas en contextos anticuados y aparentemente intocables, es decir, Charris.

Guiados por una brújula que señala el norte de nuestras extrañas emociones y dislocadas visiones, intentaremos dirigirnos durante nuestro pequeño viaje hacia el corazón de los Cosmolocalistas, la exposición antológica culpable de esta deriva y del pánico que dentro de poco se desatará cuando algún doctorando sediento de renombre señale la fecha de muchas de las pinturas y, con ello, la posible relación de nuestro pintor cartagenero con los más despiadados alienígenas de la galaxia. No es casual que sea su ojo, como si de un jeroglífico se tratara, el que nos avise a modo de antigua premonición sobre las trampas y los tesoros que alberga nuestra alocada aventura. Vigila cada uno de nuestros pasos, pero lo que ignoramos es que además, con su mirada, nos convierte en verdaderas obras de arte dependientes de los autores y estilos de la larga tradición de la historia del arte: lo cotidiano acontece a cada momento o, más bien, a su pesar. (Llevaba tiempo hablando, aunque nadie le hacía demasiado caso hasta que la recepcionista remarcó la gratuidad de la visita). Bienvenidos, dice entusiasmado, a este apasionante recorrido hacia el corazón de la pintura. Ahora que hemos traspasado el umbral, y aunque ello impone cierto sacrificio en relación a los nada desdeñables placeres de la vida, nuestra tarea será difícil, ya que en A, al principio de cualquier viaje, no hay nada claro. De hecho, si pensáramos dicho viaje como un continuo retorno por el camino de baldosas amarillas atravesando errores, experiencias, alegrías, anécdotas y personas por igual, nunca habría nada claro (≪Se vive con la débil intuición / de lo que podría haber sido la vida≫)[4]. Verán que hay demasiados letreros y direcciones que seguir a lo largo del camino, así que es más que posible que al final acabemos más desorientados, o no, hasta yo lo desconozco.

Posiblemente esta difícil labor tenga que ver con mirar (los visitantes van a estallar en una sonora carcajada, pero el guía los tranquiliza), la mejor broma siempre se deja para el final. Nos guste o no, la visión siempre ha tenido un papel central en nuestra relación con el mundo y, en cierta manera, ha configurado la perspectiva (Isométrica, dimétrica o caballera) con la que experimentamos nuestro entorno. No existe un punto de vista inocente o neutro (≪La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él≫)[5] y, por mucho que nos queramos resistir, siempre acabamos atraídos por la melodía de las sirenas. Además, dentro de esa dinámica, esperamos obtener una promesa de duración que nos redima de nuestro efímero y fatal destino (≪La paradoja de la belleza es bien conocida. / Se clava y dura un instante / que justifica la eternidad≫)[6], o cierta singularidad que nos permita diferenciarnos de los demás, ¡porque nosotros no somos tontos! Así que retornamos, convencidos de su efectividad real, una y otra vez sobre las mismas imágenes, comopeces desmemoriados que chocan contra la más clara de las evidencias, a aquel momento que fue y que existe ahora en diferido (≪Es en ellas que nos hacemos únicos, individuos. Ellas, sí —y por supuesto que en el entorno preciso de una culturalidad y una historicidad determinadas—nos fabrican≫)[7]. Como consecuencia, aunque de una forma demasiado previsible, acabamos sobrecargados de referencias, formas y colores debido a la intensidad del momento que tanto buscábamos al principio: nuestra fuerza de creencia en las imágenes y sus espacios participa más de los ritos cristianos de lo que parece a primera vista parece[8].

≪El silencio era completo≫[9] (El guía se calla). Ninguno de los presentes sabe cómo continuar tan honda explicación. (Entra en acción la inexperta valentía del estudiante) Pasados unos minutos, el joven comenta, para romper un poco el hielo, que aquello parece un cuadro de Hopper. Todos, menos el guía, clavan su vista en él (Momento dramático. Deben elegir entre la cultura visual o el relato estilístico tradicional. Se reúnen en corro y, justo cuando van a comunicar su decisión, el guía vuelve a hablar, con más energía incluso). De hecho, aunque solemos ignorarlo, las pinturas de Edward Hopper son un referente fundamental de cómo, cegados en nuestro empeño, buscamos un significado a lo que simplemente no lo tiene, o no tiene por qué. Fascinado como estaba él por los maestros franceses del siglo XIX (Degas, Manet, Millet & Co.), tras sus breves estancias en París entre 1906 y 1910[10], tuvo que plasmar obligatoriamente el contexto americano para agradar a los críticos, esos tipos trajeados empeñados en llevarnos por direcciones falsas y recorridos que no llevan a ninguna parte. Menuda cosa, la historia y su cosmolocalismo con la necesidad de ser universal dentro de un territorio cercado, ¡construyendo la casa por el tejado, oiga!

De esta manera, con pincel francés, pero mente americana, obras suyas como Hotel room (1931) o Nighthawks (1942), enmarcadas dentro del desgarro de la Gran Depresión, congelaron la alienación de la vida moderna para todas las futuras generaciones. Configuradas en torno a un individuo o edificio central rodeado de una serie de elementos como el contraste con la naturaleza, las cartas, la tensión entre la opresión interior y la libertad exterior, o las miradas solitarias, sus escenas llevan hasta sus límites la espera, el instante decisivo que está por acontecer. Efectivamente, escritores como Erika Bornay o Mark Strand intentaron inútilmente continuar el punto de fuga emocional dejado por Hopper en sus relatos y descripciones, ¡qué insensatez! (El guía invita a una sonrisa moderada), en no pocas ocasiones esos intentos por buscar un significado terminan por ser escleróticos, por no decir fallidos. Aún más, para no perdernos demasiado, este estilo de resonancias poéticas, metafísicas según otros, es resultado en realidad de una medidísima composición, que encontramos también en la aparente cotidianidad de los escenarios del cineasta Yasujirō Ozu o en los finales abiertos de las historias del escritor Raymond Carver, a pesar de deber su fama a los recortes y manipulaciones de su editor Gordon Lish:≪Sólo quiero decir una cosa más–empezó. Pero le resultó imposible imaginar cuál podía ser aquella cosa≫[11].

(Pensando) Dicha interrupción o corte en la historia, que demanda a gritos una conclusión, potencia decisivamente algunos de los elementos más característicos de Hopper, como la absoluta economía de medios con las que construye la puesta en escena, los volúmenes pictóricos claros y brillantes que dirigen la mirada hacia un punto determinado, el elevamiento y situación del punto de vista ficticio del cuadro a modo de voyeur o paseante real, la variedad de significados superpuestos que se pueden desenterrar del óleo o el vacío vital predominante[12] (≪la referencialidad de Hopper es el resultado de suplantar los valores simbólicos por los indicios de la civilización moderna≫)[13]. (Comienza a señalar cuadros) Sin embargo, aunque la deuda de Charris con Hopper es visualmente evidente, su pintura reelabora muchas de estas características en sus obras. De un lado, la nostalgia insondable, en ocasiones más crítica e irónica con el modo de vida norteamericano de lo que la historiografía tradicional mantiene, se transforma en un ansiolítico de efectos ambiguos. (El guía se pone nervioso) Cálmense, todo a su debido tiempo. En estas obras, como podemos ver, lo cotidiano es un fragmento robado del tiempo ordinario, una suspensión en la que domina lo épico, lo global y la tranquilidad del que se sabe consciente de su porvenir, o de las reglas que condicionan el juego. Hay, pues, un humor fino y elegante que examina la solidez de nuestros referentes culturales y nuestras imposturas ideológicas. 

Aún más, esa poética de la intimidad heredada que acontece ante nuestros ojos, se proyecta hacia el futuro en este caso debido al encuentro con un universo lleno de posibilidades, de encuentros con lo imposible y con el desorden propio de la vida [14]. (Suspira hondamente) En efecto, sus cuadros nos muestran las sombras, los pliegues ocultos de nuestra mirada, al colocar todo el inmenso universo de imágenes que vemos cada día y que incorporamos, inconsciente o subconscientemente, en nuestra memoria, lo que favorece esa desconexión con la realidad de la que hablábamos.¿Alguien ha visto una película de Wes Anderson? (Nadie responde) No importa, nuestro pintor nos sitúa de lleno en el enigma de lo emocional presente en películas como The Royal Tenenbaums (2001), que combina a partes iguales victorias y derrotas, segundas oportunidades y conclusiones desastrosas, de manera que al final no sabemos muy bien hacia dónde señala nuestra confusa flecha interior, si hacia la felicidad o hacia la nostalgia. (Mira el reloj) Tomen esta tarjeta, así seguro que no se les olvida nada: ≪Mi propósito cuando pinto es siempre, sirviéndome de la naturaleza como medio, intentar proyectar sobre el lienzo mi reacción más íntima frente al objeto tal como se me aparece cuando más me gusta; cuando los hechos alcanzan la unidad por medio de mi interés y mis prejuicios. Por qué elijo determinados temas y no otros es algo que no sé, a menos que sea porque los percibo como el mejor medio para sintetizar mi experiencia interior≫.

Disculpe, aquí no pone el autor de la cita, pregunta con curiosidad el estudiante. (El guía lo ignora. Entra en escena la señora para socorrerle) Cuando dos autores tienen un idéntico sentir sobre la creación artística, los nombres son más parecidos a las marcas comerciales que a una verdadera identidad. ¡Ultramegafantástico!, exclama de momento el guía, este breve vídeo aclarará algunas de nuestras dudas: Con el triunfal surgimiento de la vanguardia histórica a principios del siglo XX, los anticuados modos académicos de los pintores se vieron renovados con la desfragmentación cubista de la realidad, el daltonismo salvaje de los fauvistas, el elogio de la urbe futurista o el poder de los sueños surrealista, estilos que originarían otros movimientos como el pop art y el expresionismo abstracto, esenciales para los norteamericanos que los vieron nacer. El arte, nunca mejor dicho, estaba en la cresta de la ola creativa. Entre tanto ismo, las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico fusionaron magistralmente, como nunca antes, elementos como la sorpresa, el enigma, la fatalidad o la revelación. De hecho, según el teórico norteamericano Hal Foster en su ensayo Belleza compulsiva, el pintor italiano describía en sus textos el mundo como un museo inmenso de rareza. Esto nos permite, al menos, señalar varios puntos en los que… (Del minuto 1:56 el vídeo pasa inexplicablemente al 14:43) Así, ahora podemos ver más claramente las conexiones que mantiene con Charris. The enigma of a day (1914), representa un escenario que inquieta al espectador con su perspectiva extrema y la presencia de una nostalgia por lo perdido, como en La siesta en la república (1994). El pintor italiano no sólo disloca desde dentro el punto de vista y el de fuga, sino también las proporciones entre los objetos, como podemos ver en Love song (1914) y su homónimo español Grand Cremá (2004), y su misma presencia en el espacio, cuya frontalidad nos impide escapar de lo traumático, como ocurre en el par The disquieting muses (1916) y Wabi Sabi (2016).

(Cuando la luz vuelve, los visitantes descubren que el guía ha desaparecido). Su voz, no obstante, se oye por los altavoces. ¡Estaba haciendo playback!, exclama el estudiante, que empieza a pensar que está siendo una de las visitas guiadas más extrañas de su vida. No os preocupéis, dice al fondo el vendedor de souvenirs museísticos, yo puedo seguir la visita, al fin y al cabo, trabajé en la Teletienda varios años, tengo práctica en esto. Además, susurra, he subrayado en mis ratos libres algunos catálogos que nos podrán servir de ayuda, pero no se lo digáis al director, ¡me ascendería a comisario! Verdaderamente, la heterogeneidad de realidades que se superponen en la pintura de Charris son una consecuencia directa de un invento español: el collage cubista de Picasso y Juan Gris. Qué coincidencia, ¿verdad? Su labor de apropiacionismo, citacionismo o simple y llano sampleo, según su teórico de cabecera, hace que sus obras contengan un sinfín de emociones y significados latentes, cuyo origen se sitúa en sus bocetos , que él plantea cuidadosamente mezclando fotografías de sus viajes, referencias propias de la cultura de masas y del mundo artístico, así como creencias, hábitos y visiones de otras culturas.

Viajar siempre ha sido fundamental en su obra para alimentar el fuego del experimento y la variación cultural y artística (≪¿Cómo lo sabe si nunca lo ha probado?≫)[15], de manera que sus cuadros transitan por estaciones y caminos, muchos de ellos sin señalar, ofreciendo todo un palimpsesto que se reescribe continuamente, que origina un encuentro expresivo en su contradicción. Cada una de sus pinturas se conforma, en un sentido más profundo, como un pequeño universo autónomo, una metaimagen, según W. J. T. Mitchell, una imagen que reflexiona y habla sobre sí misma[16]. Por eso es tan necesario airear las ideas, contrastarlas con el misterioso y peligroso exterior (≪Siempre he pensado que Carpanta me contó aquella historia del libro para que lo pillara y acabara así nuestro pacto. Y no porque no le gustara mi forma de cocinar (puedo dar fe) sino porque, en lo suyo, es un gran artista y, como dice Lee Marvin, el hogar y las zapatillas son el peor enemigo de un artista≫)[17]. ≪Es curioso como la obra de un artista se compone a partes iguales de reflexión e intuición, y los presentimientos y hallazgos inesperados cobran tanta importancia como el bagaje intelectual con el que todos intentamos construir algo que interese a nuestros contemporáneos≫[18].

Precisamente, esos conocimientos están contaminados de la cultura de masas, equiparada como igual al mundo del arte elevado (≪Me divierte seguir sus intrigas y sus estrategias(…) Me gusta que el arte sea todas esas cosas diferentes a la vez, aunque a veces maree un poco tanto carrusel y tanta atracción de feria. El mundo del arte no es el arte, pero es el lugar dónde pasan las cosas, la máquina que hace que éste se mueva, el generador que hace que se encienda la bombilla y ya se sabe que, a veces, los mecanismos suelen estar sucios y llenos de grasa≫)[19]. Charris, ¡voilá!, desestabiliza las imágenes publicitarias, tan habituales en la actualidad, así como los mitos de frialdad, aparente banalidad y mera cita de referencias del arte pop evidenciando la convivencia unitaria de nuestros referentes y de su capacidad, last but not least [Nota para la traductora: no traducir al español

, para renovarse en cada encuentro con su espectador, para retar con imágenes reconocibles en un primer vistazo los límites tradicionales del mundo del arte, los espacios que habitamos. El deslizamiento, desde este punto de vista, y con Ed Ruscha en mente, se encuentra en la cresta de la ola: el enigma, lo absurdo, lo cómico, la ambigüedad, el fallo en la comunicación, la desautomatización, etc.

Siento, de veras, haber leído tanto, pero cuando uno tiene que vender un producto, ser un ventrílocuo es la mejor opción. ¡Ahora viene lo bueno! ¡Las culturas no occidentales! Lo primitivo, entendido a principios del siglo XX como lo extraño, fue usado en las vanguardias históricas en la distancia, y no fue hasta bien pasada la centuria cuando los antropólogos expresaron su malestar ante esa colonización intelectual. ¡Globalización! Gritaron algunos. Y todo siguió igual. Sin embargo, algunas de las obras de Charris muestra que, más allá de nuestro etnocentrismo, existen modos totalmente diferentes de experimentar la creación, el tiempo y el entorno, por muy expandida que esté la economía neoliberal o la rigidez de las cabezas (los cuadrados con los cuadrados y los círculos con los círculos). Así pues, lo que los cosmolocalistas nos muestran no es sino… (Suena un timbre de fondo demasiado familiar al colegio y el instituto).

–Me temo que nuestra visita ha terminado, sentencia el vendedor.
–¡Menudo timo! ¡Menudos esos cosmolocalistas de los que nadie sabe nada! Ya sabía yo que, por mucha pintura que aquí hubiera, los modernos nos iban a engañar igualmente, exclama la señora sin dejar de hacer aspavientos.
–No te preocupes, aunque los cosmolocalistas aparecen en uno de los textos del catálogo, tengo aquí preparadas unas tarjetas explicativas que solucionarán tu problema.

A pesar de la expectación aplastante entre los asistentes, la mayoría la guarda para leerla más tarde, en la comodidad de su casa. La señora refunfuña, hace una bola con la tarjeta y la tira en la entrada. El estudiante, mientras, sonríe tranquilo, cualquier otra cosa le habría decepcionado enormemente.

Al día siguiente otra remesa de visitantes está preparada para la explicación de los enigmáticos cosmolocalistas. Los niños han convertido la sala de recepción en un patio de juegos en el que ganar o perder es una cuestión de vida o muerte. Los educadores preparan acertijos, canalizan toda la energía que les llega. Hay caídas, peleas, aventura y un sentimiento de ingenuidad impregnando el ambiente. En un pequeño rincón, uno de ellos encuentra una pequeña bola de papel, que lleva inmediatamente a su profesora para que se lo lea. El guía desea impedirlo, pero la absoluta indiferencia de la docente y el conocimiento de que los niños ven, hablan y sufren antes de ser conscientes de lo que ocurre, hace que se mantenga inmóvil.
–¡Mirad, mirad lo que ha encontrado!, chilla a pleno pulmón uno de los niños haciendo que se haga el silencio.
–≪El final de este libro [esta visita]también es un comienzo≫[20], lee la docente.

 

 

Héctor Tarancón Royo (Albacete, 1991) (Contacto: hector.tarancon@outlook.es).

Crítico, gestor cultural e investigador. Ha cursado el Grado en Historia del Arte (2009-2013), el Máster Universitario en Filosofía Contemporánea y sus Presupuestos Históricos (2013-2015) y el Curso de Especialista en Gestión y Economía de la Cultura (2015-2016), todos ellos por la Universidad de Murcia. Ha fundado la asociación cultural AHARMUR, de la que actualmente es vicepresidente, y es miembro del equipo de redacción de Tebeosfera. Asimismo, colabora puntualmente con artículos, entrevistas y críticas en medios como Culturamas, Détour, El Coloquio de los Perros, Josefina la Cantante, La Opinión de Murcia, Murcialove, Revista de Letras, Revista Magma, o Vísperas. Igualmente, ha sido antólogo en 2/2, antología poética de Juan Andrés García Román, y ha escrito textos tanto para exposiciones de arte contemporáneo (“Atrévete si quieres a no hacer nunca lo que debes”, Galería T20, Festival MMOD), como para revistas académicas (“Eloy Fernández Porta y la condición afterpop: metodologías analíticas y estrategias artísticas ante la fabricación de la subjetividad”, Imafronte, UM) y congresos (“El record interminable: Eduardo Balanza y la comunicación del ritual de los (re)mixes musicales”, I Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte, UM). Por último, su línea de investigación explora las distintas relaciones entre el arte contemporáneo, la literatura, la identidad y la cultura de masas en el marco de los Estudios Visuales.

 

 

[1]Valdés, Emiliano, “Preguntas sobre el dibujo para José Antonio Suárez Londoño”, en Sonseca Mas, Yara (com.), Muestrario, Madrid: La Casa Encendida, 2014, p. 97.

[2] Foster, Hal, The First Pop Age, Princeton and Oxford: Princeton Press, 2013, p. 210.

[3] Charris, Ángel Mateo, “Prólogo”, en Textos por catálogo, el arte y todo lo demás, Cartagena: Muralla Bizantina, 2006, p. 6.

[4] Fernández Mallo, Agustín, Joan Fontaine Odisea, Barcelona: La Poesía, señor hidalgo, 2005, p. 77.

[5] Berger, John, Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili, 2014, p. 13.

[6]Fernández Mallo, Agustín, Joan Fontaine Odisea, op. cit., p. 77.

[7] Brea, José Luis, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, Madrid: Akal, 2010, p. 18.

[8] Brea, José Luis, “Imagen-materia”, en Ibid., pp. 9-31.

[9] DeLillo, Don, Punto Omega, Barcelona: Seix Barral, 2010, p. 127.

[10] Levin, Gail, “Edward Hopper” en Edward Hopper, Madrid: Fundación Juan March, 1989, pp. 7-29.

[11] Carver, Raymond, De qué hablamos cuando hablamos de amor, Barcelona: Anagrama, 2008, p. 157.

[12] Levin, Gail, “Edward Hopper”, op. cit., pp. 7-29.

[13] Bagué, Luis, La Menina ante el espejo. Visita al Museo 3.0, Madrid: Fórcola, 2016, p. 53.

[14] Bagué, Luis, “Sala 2. Esperando a Hopper. La soledad del pintor de fondo”, en Ibid., pp. 37-58.

[15] Charris, Ángel Mateo, “Una historia blanca”, en Textos por catálogo, el arte y todo lo demás, op. cit., p. 54.

[16] Mitchell, W. J. T., “Metaimágenes”, en Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid: Akal, 2009, pp. 39-78.

[17] Charris, Ángel Mateo, “Una historia blanca”, en Textos por catálogo, el arte y todo lo demás, op. cit., p. 56.

[18] Charris, Ángel Mateo, Charris. Rabinos, cannolis & puertos, Santander: Autoridad Portuaria de Santander, 2008, p. 6.

[19] Ibid., p. 16.

[20]Charris, Ángel Mateo, Una cuestión de suerte, Madrid: Vuela Pluma, 2008, p. 148.



Fuente:

Catálogo Los Cosmolocalistas