Charris
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El mundo de Ángel Mateo Charris

1999

Levin, Gail

Cuando uno tropieza con la obra de Angel Mateo Charris tarda poco en darse cuenta de hallarse ante un universo no sólo original, sino realmente mágico, tan particular a su manera como los creados por Miró, Dalí, Chagall, de Chirico o Hopper. Al igual que estos maestros modernos, Charris capta la humana idiosincrasia con despiadada y penetrante mirada, haciendo que sus desprevenidos espectadores entren y compartan esta su singular visión del mundo.
Y en verdad desprevenidos se nos puede llamar,  porque a primera vista podríamos quizá suponer que estamos contemplando pintura realista; pero pronto empezamos a percibir excentricidades, inconsistencias, contradicciones. Entre lo mucho de reconocible, ciertos detalles piden a gritos una explicación. Estremecidos, nos vemos obligados a mirar una y otra vez, a reconsiderar, ponderar, cavilar.
Poco a poco nos damos cuenta de que ninguno de los elementos en la obra de Charris es accidental. Las yuxtaposiciones más sorprendentes han sido cuidadosamente planeadas, con frecuencia preparadas mediante bocetos producidos por ordenador (que adquirió en 1993), en los que el artista mezcla con total libertad -hibridiza, como se dice hoy- imágenes extraídas tanto de la cultura popular como de la más selecta. Y sin embargo Charris se da por satisfecho si consigue que nos creamos que esas imágenes son reales. Juega eufóricamente  con la ambigüedad entre realidad y fantasía. Provoca y bromea con sus espectadores, que miran y remiran… No pinta la realidad observada, sino su propia verdad*, un universo imaginado a través de una poética personal. 

Nacido en 1962 en Cartagena, en el sureste de España, donde la posición geográfica y uno de los puertos más grandes del mundo dieron lugar a un lugar de encrucijada y crisol de culturas (entre las más famosas la de los cartagineses que dieron nombre a la ciudad, nombre conservado por los romanos) Charris creció alimentado por el flujo de corrientes culturales diversas y cruzadas, que inundó España a lo largo de su apertura durante los últimos años del régimen fascista de Franco. Aunque en sus años escolares no recibió instrucción artística, en su infancia ya pintaba. Padecía asma y era alérgico, por lo que pasaba mucho tiempo en casa, en la cama. El padre llevaba cómics al menor y más frágil de sus hijos, y su madre, cuando lo vio pintar con lapiceros, le compró una caja de pinturas al óleo. 
Constantemente entretenido e inspirado por los personajes de Mickey Mouse, Dumbo y Tintín, su imaginación crecía y crecía. Deconocía por completo el Pop Art contemporáneo, pero el joven Charris ya pintaba personajes de cómics, como Warhol, Lichtenstein y otros lo hacían al otro lado del océano. Pintaba pequeños paisajes que regalaba a miembros de la familia, copiaba tarjetas postales, y realizaba pequeñas construcciones. Su hermana Paula aún conserva como oro en paño una de estas pequeñas pinturas, un paisaje fuertemente coloreado. Hacia los catorce años Charris se imaginaba como arquitecto.
Su familia pensaba que no era más que un hobby, pero para Charris la idea de convertirse en pintor la alentaban unas películas americanas  que vio sobre Van Gogh y Miguel Ángel  . A los catorce años fue de excursión con el colegio a Madrid, donde visitó el Prado. A los diecisiete, también en viaje de estudios, visitó Génova, Florencia y Roma, lo que le dio la oportunidad de ver más pintura. Sus héroes eran Leonardo, Van Gogh, Velázquez…
No será hasta 1980, cuando llega a Valencia para estudiar en la Academia de San Carlos, cuando descubra el Pop Art en los libros. El IVAM no existía aún, y poco arte contemporáneo podía verse en la ciudad. Un viaje a Madrid y la feria de arte moderno ARCO supuso toda una revelación para Charris. Los límites de lo que para él había sido el arte hasta entonces desaparecieron ante la obra de otros artistas contemporáneos. (En 1998 firmaría Feria Bienal de la Acrobacia, sobre la sensación que tuvo en esa edición de ARCO de sentires “muy pequeño e insignificante”. Representaba a los artistas lanzando aviones de papel como metáfora de la competición en sus carreras).
Al mismo tiempo, Charris admiraba la pintura española del siglo XIX, especialmente la obra de Joaquín Sorolla y a los pintores de historia, como Muñoz Degraín. Recuerda que experimentaba con tantos estilos que volvía locos a sus profesores; era, según nos dice, un período “efervescente”. La vuelta de la democracia en España inspiró una abundancia cultural que estimuló el talento de artistas en actividades  muy diferentes: el director Pedro Almodóvar, el diseñador Javier Mariscal, el pintor Miguel Barceló…
Tras graduarse en la Escuela de Arte, Charris volvió a Cartagena. El momento decisivo llegó cuando tuvo que decidirse entre enseñar arte en un colegio local o dedicarse a pintar. Su familia le apoyó en la decisión de proseguir su carrera artística. Decidido a triunfar, aprendió por su cuenta diseño gráfico como medio de supervivencia mientras encontrara su camino como pintor.
Su primera exposición individual tuvo lugar en 1986, en la Real Sociedad Española de Amigos del País de Cartagena. Concluido su servicio militar en 1988 decidió visitar Nueva York para conocer más arte Pop, para saber más de la cultura americana. Por casualidad, una semana antes del viaje previsto para Noviembre, conoció a otro joven artista, Gonzalo Sicre, que quiso acompañarlo. Los dos permanecieron durante tres meses en Nueva York, pintando en pequeñas habitaciones de los albergues YMCA*.
El gélido invierno de Nueva York no enfrió su espíritu. Al contrario: Charris adoró la ciudad, que encontró “fascinante y perturbadora”. Allí vio por primera vez la obra de Edward Hopper, admiró una exposición de Stuart Davis en el Metropolitan, y descubrió el arte africano y la Hudson River School del XIX, incluyendo a John Kensett, Frederick Church y Martin Johnson Heade.
 Los contactos más cercanos le pusieron en contacto con el historiador del arte Ramón García Alcaraz, también de Cartagena: la hermana de éste, Moni, era amiga del artista y habían cantado en el mismo coro. Sorprendido e impresionado por lo que vio en el destartalado estudio de Cartagena, García Alcaraz invitó a Charris a unirse a My Name's Lolita Art, la galería que había fundado en Valencia dos años atrás. Cuando expuso individualmente allí, en 1990, García Alcaraz ya era un decidido mentor de la “nueva figuración”, cuando en España otros se interesaban por el arte conceptual, el informalismo post-Tàpies y el arte no-objetivo.
Poco después de esta exposición Charris empezaría a decantar su estilo de madurez, pintando al óleo y empleando un estilo representacional, con el fin de que sus espectadores reconozcan imágenes familiares y referencias culturales. El artista cree que tales símbolos ayudan a desencadenar el impulso creativo, empujándolo a pintar y atrayendo a los espectadores para que se involucren. Atrevidamente se proclama “hijo de la vanguardia del siglo XX”, un legado que cree lo inviste de “la libertad de intentar muchas cosas: imágenes de películas, artistas del pasado, diferentes combinaciones de colores, etc.” 
En 1991, cuando Charris expuso por primera vez en Madrid, en la galería Columela, su obra se había hecho menos monocromática y más realista. Para él, “la apariencia de la realidad era buena para el encuentro entre la alta y la baja cultura”. Le fascinaba que  imágenes extrañas pudieran percibirse como reales. Era la realidad de su infancia, poblada entonces como ahora por Mickey Mouse y demás. Insiste en que “quería dar apariencia de realidad, mi propia realidad”, ésa que a veces llama “Charrilandia”. Y fue en Columela donde los críticos españoles empezaron a prestar atención a Charris, particularmente Juan Manuel Bonet y Fernando Huici. A través de la galería conoció al artista Dis Berlin, quien además de animarle incluyó su trabajo en una exposición colectiva, “El regreso del hijo pródigo II”, organizada para Columela en 1992. El título de la exposición rendía homenaje a Chirico, tomando el nombre de varias de sus pinturas.
A principios de 1992 Charris viajaba por segunda vez a Nueva York, donde permanecería cuatro meses, esta vez solo. Encontró un pequeño apartamento en el número 11 de la Waverly Square, en Greenwich Village, no lejos de donde viviera Hopper (con este nombre bautizó a su gato), en Washington Square. Profundizó en su conocimiento del arte americano, y descubrió a Mark Tansey, artista contemporáneo cuyos retruécanos visuales encontró en perfecta sintonía con su propia sensibilidad.
Trabajando sin descanso durante el frío invierno, Charris realizó alrededor de un centenar de pequeños bocetos al óleo, paisajes imaginarios inspirados por  imágenes contempladas tanto en la ciudad como en los libros: desde tejados y chimeneas en la niebla a vistas del Gran Cañón adornadas con su propio graffiti de Buy Charris (Compra Charris). No tenía medios para viajar mucho, pero los viajes eran innecesarios, ya que le bastaba con la fuerza de su imaginación.
De regreso en Cartagena, Charris emprendió la elaboración de pinturas de gran tamaño basadas en los bocetos neoyorkinos, presentándolas en una exposición individual en el Club Diario Levante, en enero de 1993. La pequeña fantasía del Gran Cañón se metamorfoseó en Vuelo en Origami (1992), una escena realista en la que emprende vuelo un pájaro prehistórico construido según la técnica japonesa del papel plegado, “origami”. Charris descubrió esta técnica en Nueva York, y compró varios libros sobre ello. En El pintor de presentimientos (1992), un artista trabaja en un paisaje naranja poblado por las siluetas de pequeñas coristas con paraguas y levantando una pierna. De repente, nos percatamos de que todas las coristas surgen de la solitaria muchacha en la caja redonda, blanca y azul, de la sal Morton, familiar para cualquier americano, pero exótica para el espectador español. Aunque esta referencia a un producto de consumo ordinario nos recuerde las anteriores apropiaciones de iconos comerciales de Roy Lichtenstein, Andy Warhol y otros artistas Pop, Charris transforma ingeniosamente la imagen prestada situándola en un contexto nuevo, mientras los artistas Pop presentaban estos productos de manera mucho más directa. Otras obras de esa exposición hacían referencia a Caspar David Friedrich, Sorolla y Josef Beuys.
En octubre siguiente Charris se presentó en exposición individual en su ciudad natal con un ingenioso catálogo parodiando el National Geographic Magazine y proclamando la REPÚBLICA DE CARTAGENA. En un mapa de la imaginaria república  aparece el Mediterráneo junto al Caribe, con Cartagena cerca de lugares como “El Corte Ingés”, “Gotham”, “My Name's Lolita” y “Oz”, así como las costas Flamenco y TexMex. La isla de Nunca-Jamás (como en Peter Pan) es el perfil de la cabeza de Mickey Mouse, con una oreja como “Península de Hopper”. Charris escribió una “Guía ilustrada de la República de Cartagena” con el seudónimo de Jorge Witt, el personaje de Mr. Witt en el Cantón, una novela sobre Cartagena. En ella cantaba “los enigmas de un país que levanta sensaciones contradictorias entre los que lo visitan, pero que supo cautivar a  pintores como Kensett, Chirico, Magritte, Hopper, Tansey, David Roberts...”  
Para las ilustraciones de esta guía, Charris se había inspirado en su paisaje natal, reflejando y transformando el mar y el puerto de Cartagena, con su faro característico, la fortaleza y el histórico submarino. Transformó su ciudad en paisajes fantásticos, completados con piratas, animales de origami y extrañas paletas monocromáticas. Tituló una enigmática vista aérea de una barca amarrada a un muelle Hopper en la Algameca (1993), refiriéndose a una extraña playa junto a Cartagena, conocida por sus casitas de madera, construidas por sus propios dueños con técnicas caseras. Esta pintura volvía a poner de manifiesto su entusiamo por Hopper, expresado por primera vez en 1991 en Hopper en Los Alcázares, refiriéndose a otra playa también junto a Cartagena.
Charris fue seleccionado en 1994 para Muelle de Levante, una importante exposición colectiva de artistas figurativos organizada por Juan Manuel Bonet y Nicolás Sánchez Durá. La exposición, que incluía a artistas como Berlin, Sicre y diecisiete más, se inauguró en Valencia y viajó luego a Madrid y tres ciudades más.
En ella Charris se asienta con firmeza en la nueva figuración emergente, que evolucionaba en dirección distinta a la de la abstracción, el arte conceptual y otras modas más recientes. (En la exposición que ahora nos ocupa Charris rinde homenaje a aquélla al titular una vista nocturna del puerto de Cartagena de 1998, Muelle de Levante.)
En las exposiciones individuales de 1995 en Valencia y Murcia, una vez más, recala en sus temas habituales: el raro paisaje costero de Cartagena con sus muelles, faros, orillas, bañistas, pescadores... Pero también se aventura muy lejos de su soleado Mediterráneo, describiendo un país de hielo y nieve inspirado, como desenfadadamente defiende en el ensayo de un catálogo, en el anuncio de una bolsa de pastillas para la tos . Esperando a Malevich (1994) establece una conexión metafórica entre las series suprematistas Blanco sobre blanco de 1917-18, con sus forma reductivas y eliminación de color, y la blanca superficie de nieve. Antártico y Ártico (1994) juegan con la palabra “art”, mientras obras como El hombre relámpago en el mundo de los hielos, La cueva de hielo o La gran travesía (todas de 1995) continúan explorando el tema del paraíso helado.
Estas visiones heroicas traen a la mente la experiencia del crudo invierno neoyorkino, también presente en El joven Edward (1995), en el que vemos al joven Edward Hopper en medio de una habitación de residencia muy parecida a las del YMCA en que se alojaran Charris y Sicre, y Flat Iron Motel (1994), una habitación vacía con una mesa de trabajo, una silla y una fotografía de Edward Steichen de 1905 del famoso edificio neoyorkino Flat Iron colgada en la pared.
 
Nueva York está muy presente en este último lienzo, ya que estaba anticipando su próximo viaje a la gran ciudad, una nueva aventura con Sicre. Acompañados por  Paqui Marín Cano (actualmente la esposa de Sicre), los dos pintores tenían como objetivo visitar la retrospectiva de Hopper en el Whitney Museum of American Art. Compartiendo el mismo entusiasmo por este pintor de Nueva York y Nueva Inglaterra, allí llegaron en octubre de 1995, a tiempo para ver la exposición antes de su clausura. También encontraron y adquirieron la biografía que yo acababa de publicar sobre el artista americano y con ellos se la llevaron para explorar el querido Cape Cod de Hopper (durante más de treinta años vivió allí durante los meses de verano, prolongando a veces su estancia hasta octubre, y allí firmó muchas de sus mejores obras sobre el cabo ). La pintura de Charris Excursión a la filosofía (la casa de Hopper), de 1996, toma prestada la primera parte del título de éste, y refleja su propia experiencia sobre la estación favorita de Hopper en el cabo.
Charris y Sicre se valieron de su admiración por el artista americano como tema potencial para una exposición conjunta. Los dos habían observado que Cape Cod recordaba a Cabo de Palos, no lejos de sus casas en Cartagena. Llevaron a la práctica su proyecto con una exposición itinerante de sus pinturas y un libro, Cape Cod/Cabo de Palos. Tras las huellas de Hopper, diseñado por Charris. El proyecto del libro llevó a Charris a ponerse en contacto conmigo por correo electrónico, presentándome a estos “dos artistas españoles que admiraban a Hopper.” Se me invitaba a contribuir con un ensayo para el libro que acompañaría la exposición entre finales de 1997 y principios de 1998 . Así es como conocí a Charris y su obra, cuando visité la exposición en Valencia y su estudio en Cartagena.
La exposición que hoy nos ocupa se centra en la obra de Charris desde principios de 1998. Habiendo ya resuelto la cuestión del estilo y los problemas técnicos más obvios a su entera satisfacción, pudo concentrarse en las ideas específicas que quería comunicar en cada obra. Pero la vida, como no, nunca es fácil: durante el otoño de 1998 Charris superó con éxito una operación de cerebro para extirparle un tumor benigno en el nervio facial que ya había empezado a dañarle el oído. Por si la operación y su recuperación hubieran sido poco, a continuación sufrió la grave enfermedad y el fallecimiento de su madre, a quien se sentía muy unido.
Quizá una de las pinturas más significativas de esta época sea Portrait of the Artist as a Young Man, inspirado en la novela de Joyce. Charris toma el pulpo azul, el “joven artista que necesita muchas manos”, del rótulo de un lavado de coches que vió en un libro americano sobre señales de la cultura popular . Desde que decidiera aprender diseño gráfico disfruta adueñándose de diversas imágenes publicitarias, con su enorme poder gráfico. La elección de los artistas  refleja alguna preferencia, pero la disposición de sus nombres intencionadamente sugiere que algunos artistas (especialmente Morandi, Vallotton y Cornell) están “más solos que otros”. La caja de pinturas descansa en la base del poste que marca los caminos divergentes de sus predecesores. Los múltiples pinceles sostenidos por el pulpo remiten a las muy diversas fuentes que inspiran al artista en formación: “Es muy difícil hacer tu propia obra, porque tienes muchos precedentes. Vayas donde vayas siempre hay alguien que ha estado antes que tú. Pero en realidad no importa, porque puedes hacer tu propio trabajo y también crear tu propio mundo, utilizando múltiples referencias.”
Nuestro artista reconoce con entusiasmo sus múltiples fuentes de obras anteriores. De hecho, pinta homenajes a algunos de los artistas que han sido particularmente importantes en su formación. En una serie reciente, Charris utiliza trabajadores de la construcción como metáfora  para la creación por parte del artista de su “poética” personal. Ha realizado homenajes de este estilo a Joaquín Torres García (La torre del señor García, 1997), Paul Klee (Andamiaje para una cabeza monumental, 1998) y Stuart Davis (El constructor (a Stuart Davis), 1998), incorporando en cada lienzo fragmentos del artista al que homenajea.
Lo que Charris denomina “personal interpretación del cubismo” de Stuart Davis, el pintor americano de principios del siglo que descubrió en el Metropolitan en 1989, probablemente le llamó la atención porque  reforzaba su propio interés en la apropiación y reinterpretación de la obra de artistas anteriores. Durante una visita a Madrid encontró y compró un libro sobre Davis en el Reina Sofía, circunstancia que testifica el crecimiento de la audiencia internacional para un arte, el americano de principios de siglo, que hace no mucho era considerado provinciano, deudor de la Escuela de París. Para rendir homenaje a la personal visión de Davis, Charris utiliza imágenes de varias de las composiciones de aquél, especialmente de Premiere (1957).
Charris admira desde hace mucho tiempo la obra de Paul Klee, y la considera una influencia importante en su formación. El lienzo que le dedica incluye una referencia directa, Scaffolding for the head of a monumental sculpture (Andamio para la cabeza de una escultura monumental), de 1923 que Charris acababa de ver en una exposición de Klee en el IVAM .  Las combinaciones de color de Klee y sus meticulosos detalles llamaron la atención de Charris, pero sobre todo reacciona ante la forma de Klee de “pintar con mucho amor, casi jugando como un niño, como Miró.” Charris rindió homenaje a Miró en Mironiana (1994), en donde una mujer bucea a lo largo de un aro blanco que repite una forma mironiana flotando justo sobre ella;  más recientemente también en La iglesia de San Miró de los santos de las últimas noches (1999).
Su aprecio por el surrealismo ha resultado también en un homenaje a Dalí, Gran murmullo en Port Lligat (1994), por la pequeña playa junto a Cadaqués que inspiró al catalán sus paisajes. Este interés se reforzó por el hecho de que su madre pasara  gran parte de su infancia en Cadaqués, no lejos de donde viviera Dalí.
También dedica una obra a Josep Renau, el fotógrafo y foto-montador comunista de Valencia que marchó al exilio durante el régimen franquista . Cuando Charris estaba en la Academia de San Carlos, Renau regresó a Valencia e impartió conferencias, produciendo una perdurable impresión en el joven artista. El homenaje, que titula El hombre de la tijeras en el país de los Renaus, presenta a un hombre de perfil que quiere ser Renau (pero que en realidad es Miró). Las tijeras, muy grandes, en un cambio de escala efectista que recuerda recursos propios de Renau, sirven también como “símbolo agresivo del enemigo”. En el fondo aparecen generales rusos, y la pequeña figura de dibujos animados del primer plano es Tintín en uniforme, como en el álbum Las aventuras de Tintín Reportero del “Petit Vingtième” en el País de los Soviets . Bajo la silueta del artista aparecen figuras de una película americana de los años cuarenta sobre el lujo y consumo capitalistas. Como en otras “pinturas-homenaje”, Charris pinta obreros de la construcción que en este caso aparecen destruyendo una escultura, lo que para nuestro artista equivalía a un “símbolo de ideas extremistas, de la simplicidad de las ideas absolutistas, de la teoría de que todo es o blanco o negro, y la de demonizar al enemigo”. En definitiva, Charris admira a Renau, pero considera su pensamiento político demasiado simple e ingenuo.
Y también se muestra crítico con las teorías artísticas que limitan la libertad del artista. Broken Jails (Jaulas rotas), una serie de tres cuadros realizados en 1999, trata este aspecto: el escenario es una discoteca abandonada que encierra los nombres de (Piet) Mondrian, (Filippo) Marinetti, (André) Breton y (Clement) Greenberg como ejemplos de miras estrechas que excluían las ideas de otros. Y sitúa la pintura académica “pompier” en el mismo campo. En la última obra de la serie aparece un joven artista, preparado para la aventura, con la mochila a la espalda. El artista contempla un amplio paisaje abierto, pero otra “disco-jaula” de ideas estrechas y restrictivas planea en la distancia. Charris cree que el artista debe mantenerse siempre en guardia contra estas restricciones sobre el pensamiento creativo.
Charris siempre juega el papel de observador incisivo de la historia del arte. En Rarity of the Century (Rareza del siglo) (1994), utilizaba la noria, celebrada por los primeros modernos como Robert Delaunay, para expresarse sobre el sentido del gusto en el mundo del arte; a medida que la rueda gira, diferentes movimientos artísticos se sitúan en lo alto: “Pop ART, CONCEPTUAL, SUPREMATISMO, REALISMO, DADA, y MINIMAL” entre otros. Más recientemente ha realizado una larga serie que se refiere a varios momentos de la historia del arte del siglo XX: Realismo mágico, Action Painting, Conceptual, Color field, Minimal y En una playa dada. Con una escultura en llamas, pero situada en el mar y hecha a fuerza de repetir las letras de “DADA”, quiere hacer constar que “dada” sobrevivirá. También hay fuego en The Fickleness of taste (El sentido del gusto) (1999); en este caso, unas velas encendidas con forma de mujer se recortan contra una imagen del monte Fuji. Las velas están diseñadas a semejanza de la prehistórica Venus de Willendorf, un desnudo clásico romano, una figura de Las señoritas de Aviñón de Picasso, una mujer "anoréxica" de Giacometti y una "deshumanizada figura" abstracta de Julio González. Las velas arden y desaparecen "fugitivas", mientras el Monte Fuji es eterno.
 
La actitud irónica de Charris hacia los gustos del arte del siglo veinte también informa de la monumental Parade (desfile) creada especialmente para este espectáculo. Dicha obra sugiere un retablo con dos enormes paneles gemelos y dos más suspendidos en un ángulo superior. Al enfatizar la metáfora del retablo, Charris ha imaginado el gran vestíbulo principal de la exposición del Centre del Carme como una basílica. A lo largo de sus lados, cuelgan sus estudios sobre momentos en la historia del arte del siglo veinte, los cuales al igual que las estaciones tradicionales de la cruz, forman un "via crucis", que conduce a la visión climática del polipíptico. Cada uno de los paneles inferiores representa un desfile triunfal: el primero, a la izquierda, desarrollándose a lo largo de la quinta avenida de Nueva York, el otro recorriendo los Campos Elíseos de París. Por encima de ambas procesiones y cruzando los paneles superiores flotan gigantes inflables, que recuerdan los que Charris vió en el desfile de Macy's con motivo del Día de Acción de Gracias, una "fiesta" americana de la que fue testigo y que fotografió en su primer viaje a Nueva York en noviembre de 1988.
Pensando en los motivos de celebración de los desfiles, cuando miramos más de cerca las figuras que encabezan las procesiones, nos sorprendemos al no encontrar reyes, presidentes, astronautas, o futbolistas famosos, sino rostros familiares sobre todo para los amantes del arte. Reconocemos los inconfundibles rostros de Picasso y Matisse, que dominaron la primera mitad del siglo, montados en un automóvil de estilo clásico temprano ante el Arco de Triunfo; mientras ante el Empire State en un coche americano de los sesenta vemos a los maestros de finales de siglo, Jackson Pollock, Andy Warhol y Joseph Beuys. Para que no cuestionemos las identificaciones, los nombres se muestran en pancartas que portan los espectadores en la masa.
Una inspección más detenida, nos revela que las figuras en los coches triunfales no son artistas famosos sino seres ordinarios portando enormes máscaras que representan las características de los artistas, como las grandes máscaras utilizadas en las fiestas españolas. Charris ha adoptado la costumbre popular de hacer más comentarios sobre el mundo artístico. Mediante la sustitución de artefactos exagerados por los reales, en medio del boato de la adoración del héroe, Charris se burla del mundo artístico y de sus rituales, particularmente del modo de adular ciertas figuras e ignorar otras. También, por medio de la localización de sus celebraciones en un París antiguo y una posterior Nueva York, él explica el modo en que estos centros a su vez definieron y dominaron el mercado del arte en el siglo. Asimismo los desfiles gemelos sugieren lo poco que han cambiado los rituales desde el comienzo hasta el final del siglo.
El comentario sobre las modas artísticas del siglo veinte continúa en la imagen de grandes globos flotando sobre el desfile. Sobre París, junto a aviones en formación militar, contemplamos el Guitarist (Guitarrista) cubista de Lipchitz, la infame Fountain (Fuente) realizada por Duchamp en 1917 a partir de un mero orinal, el reloj que se derrite de Dalí, la aerodinámica Maistra (Maestra??) de Brancusi, y un hombre alargado de Giacometti, que flota en silueta espectacular describiendo la curva del Arco de Triunfo. Sobre Nueva York se levantan formas orgánicas y abstractas de Kandinsky, un maniquí metafísico de De Chirico, la agonizante figura embriónica de The Scream (El grito) de Munch, el stabile de Calder, y una figura en metal apropiada por Jeff Koons a partir de un juguete inflable de vinilo. Irónicamente, Charris ha devuelto la escultura de Koons a su antecedente inflable, mientras nos recuerda al mismo tiempo el amor de Koons por la escala gigante -como en el Puppy (Cachorro) floral del artista americano- que Charris contempló en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Para subrayar la revisión paródica de las preocupaciones y estilos del siglo, Charris recurrió a la edición conmemorativa del 50 aniversario de la popular revista del establishment ¡Hola! de donde recogió imágenes de dos desfiles emblemáticos: el triunfo de los astronautas en Nueva York en 1969, presagiando el futuro, y la visita oficial a España del entonces presidente de los Estados Unidos, Gerald Ford, inexpresivamente erguido al lado de un rígido y diminuto Franco. En la asignación de la última escena para París, Charris coloca un ceremonial escuadrón de caballería español frente al Arco de Triunfo y en primer plano añade espectadores con sombreros de paja decimonónicos, importados directamente de las pinturas impresionistas.
Haciendo honor a su título, Parade pasa revista al arte y el gusto del siglo. A través de una imaginación poderosamente metafórica, Charris ha reinterpretado la historia del arte como espectáculo histórico y público, identificando y celebrando a los maestros del siglo veinte incluso cuando los contempla desde la perspectiva histórica e ironiza sobre su preponderancia. Tras colocar a Nueva York y a París en su lugar, subrayando su poder y pretensiones, Charris ha creado ingeniosamente su papel de comunicador de una visión panorámica y magistral. A cualquiera que la visión de Parade le haya producido sorpresa, cosquilleo o desconcierto, exaltado por la paradójica síntesis, reflexionará de un modo novedoso sobre el siglo veinte. Ésta es la hazaña de Charris, haber pintado un impactante comunicado final que abre un nuevo capítulo en la historia del arte.
Charris también comenta el sentido del gusto artístico en Rezagado en retaguardia (1998), en el que un arquero, en traje militar de camuflaje, apunta a una paleta blanca sobre un seco paisaje. Admite referise a la mentalidad que declaró que “la pintura ha muerto”, pretendiendo que “la gente quiere matar a la pintura, pero el pintor la resucita: la pintura es todavía un arma poderosa”: las modas postmodernistas del arte conceptual y las instalaciones han perdurado, pero Charris permanece declaradamente fiel a la pintura.
 
Además de pintar, Charris construye periódicamente formas escultóricas. En 1989, ganó un concurso nacional con una serie de tres fotografías de sus construcciones tridimensionales. Más recientemente, en 1999,  ha creado una serie de pequeñas cajas en las que explora sus concepciones sobre el espacio tri-dimensional. La influencia más obvia proviene del escultor americano Joseph Cornell, cuya obra admira, pero también le estimula la tradición napolitana de los belenes. La persistencia de esta tradición barroca, que ha perdurado en Murcia desde su implantación a principios del siglo XVIII, es particularmente evidente en los días anteriores a la Navidad, cuando las tiendas de Cartagena ofrecen enorme abundancia y variedad de materiales para la construcción de belenes en las casas. Charris aprovecha esta circunstancia para la elaboración de algunas de sus cajas que no son sino una continuación de los temas tratados en su pintura; para él, son como “haiku”, los breves y expresivos poemas japoneses. Mientras Ceci n'est pas une fiesta es una de sus múltiples referencias al trabajo de Magritte, a quien admira, los soldados de juguete sugieren también que la guerra no es una diversión, una “fiesta.” Multicolonialismo trata la transformación de las culturas autóctonas de las islas tropicales en playas paradisíacas para turistas adinerados. Destino comenta las incertidumbres y sorpresas del viaje. Ecoilógico yuxtapone ovejas paciendo con incendios en la distancia, creando una extraña sensación en lo que debería ser una apacible escena bucólica. Las referencias al mundo del arte contemporánea y de la historia del arte también abundan, por ejemplo en Documenta XXI, donde unos soldados montan guardia ante la fortaleza del “mundo del arte”, manteniendo a distancia tanto al arte como a los artistas no deseados. En Países bajos, grandes artistas, es un reconocimiento al talento de Rembrandt y otros artistas holandeses.
 
Charris no solo trabaja en tres dimensiones, pero en sus pinturas incluye también homenajes a una gran variedad de esculturas, como en El almacén. Define esta fantasía como “el lugar en el que puedes guardarlo todo”, una especie de museo irónicamente homogeneizado de cultura material; no incluye sólo arte moderno, representado por El Gallo de Brancusi, de 1924, sino también escultura egipcia, un totem americano y una cabeza de la Isla de Pascua junto a una escultura del personaje de dibujos animados Bart Simpson. Para Charris, todas estas imágenes del hombre tienen caracteres universales, concibiendo su pintura para subrayar “el peso de las imágenes culturales” y “cómo el tiempo y los medios de comunicación construyen parcelas con todas estas imágenes”. Nuestro artista, que en sus diseños de ordenador las combina y maneja con libertad, habla en esta obra de los medios de comunicación que, con el tiempo, vacían de significado estos iconos al colocarlos en la misma categoría  (de la misma forma que Charris representa este conjunto disparatado de objetos reducidos a una misma escala), transformándolos en imágenes superficiales de valor efímero.
Nuestro artista es muy consciente, sin embargo, de que los símbolos pueden adquirir significado político, y él va más allá de la política artística, exponiendo temas de mayor alcance. Atracciones Franco (1998) trata de las adversidades bajo el régimen de Franco, experimentadas desde su propia perspectiva infantil y a través de relatos sobre las penalidades sufridas por sus padres y otros familiares. Su madre simpatizaba con las ideas anarquistas, y su padre combatió en el bando republicano. Como metáfora de España bajo el franquismo Charris elige  un parque de atracciones cerrado: “España no era una fiesta”, dice el artista. Las imágenes que aparecen en la taquilla han sido extraídas viñetas humorísticas de la posguerra: una es un pollo en una cazuela, otra un niño hambriento, en referencia a los malos tiempos bajo Franco. Esta última llevaba originalmente una leyenda: el niño preguntaba a su madre cómo pronunciar “carne”, y la respuesta de la madre daba a entender los largos años de racionamiento durante el régimen fascista. 
La política del juego (1998) quiere ser una alegoría del mundo de la  política: los tres golfistas enmascarados “ quieren jugar con la misma bola”, nos dice el autor. Las máscaras africanas, adaptadas de las de un libro, permiten el anonimato de estos personajes, y por tanto convierten la situación en universal, pero también sirven para ocultar la brutalidad del hombre . Uno de los jugadores parece más reticente a golpear la bola.
Otra clase de máscara, esta vez japonesa, aparece en Susana y los hombres (1998), un comentario sobre la lucha por los derechos de la mujer y su cambiante papel a lo largo del siglo. Es una composición de ordenador, para la que escaneó imágenes de hombres anónimos de una revista deportiva de la primera mitad de siglo. La máscara y el modelo para los ojos gigantes los sacó de Internet (que utiliza desde 1997), transformando su contexto y significado durante el proceso. En este caso, los ojos personifican la manera en que ven los hombres a la mujer, a pesar de su máscara; como ha explicado Charris, el perro es amigable, incluso protector. No obstante, al enmarcar esta enigmática pintura en una pista de ski, inevitablemente, aunque inintencionadamente, nos hace recordar una escena de la película de Alfred Hitchcock de 1945 Recuerda, para la que Dalí diseñara la escena onírica de los ojos gigantes.
El contenido político de Pinocho y Pinochet (1999) es mucho más directo. El muñeco está despiezado, aplastado por el sombrero gigante del dictador militar chileno. El escenario es una zona nevada sobre la hierba ribereña de un lago de montaña. The Price of Paradise (1999) describe una negociación para la compra de plumas de un pájaro exótico que, incongruentemente, tiene lugar en una isla tropical. El comprador, lleva un típico atuendo de turista y un tocado autóctono de plumas, y paga con una tarjeta Visa.
Remiendos azules (1999) es una vista de Egipto, en la que tres soldados con casco azul, de las fuerzas de paz de la ONU, marchan por el desierto con las pirámides ardiendo como fondo. El drama que describe -los soldados no hacen nada por apagar el fuego- apunta a la oposición entre el colonialismo cultural y el Tercer Mundo. Para la elección del color se basa en la obra de David Roberts, un pintor documentalista inglés del siglo XIX . Aunque Charris nunca ha estado ni en Egipto ni en México, sí ha visitado ambos países en su imaginación, ayudado por ilustraciones y obras de arte. En Viva México! (1989), una enorme cabeza de Mickey Mouse transformada por el expresionismo de pintores mexicanos como Orozco o Siqueiros, alude al imperialismo económico yanqui al sur de sus fronteras, lugar identificado por un gran sombrero mexicano en lo alto de una torre. El sol, amenazadoramente, se está poniendo.
La propensión de Charris a adaptar imágenes “pop”, tanto observadas directamente, antologías de signos del pasado, como sacadas de Internet, puede asumir asociaciones no intencionadas. Un símbolo puede atraerle por su apariencia, y no ser consciente de su significado preciso ni de todos los nombres que lo identifican. Por ejemplo, en Jungle Gym* pinta el juguete que vio en un parque infantil cerca del puerto de Hyannis, en Cape Cod (Massachusetts). Transformó el emplazamiento añadiendo un grupo de nueve monos (que sacó de la ilustración de un libro) en la playa desierta, haciéndome notar que: “es extraño que los monos no se  acerquen”. Curiosamente, Charris nunca había oído la expresión americana para este juego infantil: “monkey bars” (barras de mono).
En El mejillón cerrado, Charris representa a Humpty-Dumpty, el personaje de una de las nanas tradicionales inglesas de Mother Goose (Mamá Ganso), en pie ante la silueta de un zahorí en un seco paisaje nocturno poblado de pequeñas y enigmáticas viviendas azules. Los versos de Mother Goose son como siguen:
 
Humpty Dumpty sat on a wall.   Humpty Dumpty estaba sentado en una pared.
Humpty Dumpty had a great fall.     Humpty Dumpty se pegó un batacazo.
All the king's horses, and all the king's men Ni todos los caballos ni todos los hombres del rey
Couldn't put Humpty together again.   Pudieron reunir los trozos de Humpty.
 
Charris no conocía estos versos, pero su descripción del personaje, con su característica forma de huevo quebradizo sugiere inevitablemente la fragilidad del hombre, la fugacidad de la vida: “hoy estamos aquí, pero mañana nos habremos ido”. Es interesante que, llegado el momento de afrontar la incertidumbre provocada por su delicada operación cerebral, fuera a inspirarse en la venerable tradición de la vanitas. El último barco (1998), también último cuadro antes de su operación, representa la imagen oscura, premonitoria, de un muelle iluminado tan sólo por la mortecina luz de los últimos rayos de sol reflejados sobre el agua inmóvil.
Tanto si le inspiraron las incertidumbres de su propia salud como si lo hizo la virulencia de la polémica sobre el nuevo milenio, lo cierto es que Charris ha realizado a lo largo del último año varias pinturas más sobre apocalipsis, profecías, oráculos… Apocalypso, Nochevieja, Fin de Siglo, XX, XXI…, Documenta XXI y La cuestión social son todas de 1998. Charris describe Apocalypso como “una una pintura sobre el fin del siglo”. Un timón de barco sugiere”el viaje del tiempo” y la figura que mira al espectador sostiene un papel en el que se lee “EL FINAL”. En XX, XXI… un barco cruza silenciosamente un paisaje imaginario, del siglo XX al XXI. En Nochevieja. Fin de siglo un bar al aire libre, como los que son habituales en las estaciones de esquí, aparece lleno de gente reunida para la Navidad de 1999, al final del siglo y, desde luego, del milenio. Más que estar de celebración, parecen aislados y alienados.
 
En La cuestión social (1998), cuatro personas en un muelle interrogan a la Esfinge, una cabeza de “ninot” gigante de falla valenciana. El buscador de enigmas (1998) representa a un hombre con un paraguas, de pie en una barca de remos; su aspecto recuerda muy directamente al de los personajes de Magritte. El hombre interroga a un oráculo que recuerda a su vez a la Esfinge, representado como una gigantesca cabeza africana adaptada de una figura Ngumba del Camerún. La escena podría perfectamente estar desarrollándose en el mágico puerto de Cartagena. En C'est la vie Motel (1998), con boxeadores extraídos de anuncios españoles de los años cuarenta, la combinación de la expresión francesa con las características figuras demodées componen una irónica tergiversación del tema de las luchas de la vida.  
Un autorretrato, El instante decisivo (1998), nos muestra a Charris de pie, solo, en un brillante pasillo subacuático, una visión inspirada por su visita al acuario de Barcelona, donde habrían de practicarle su neurocirugía. Está tomando una fotografía mientras se protege de la luz cegadora con la mano izquierda.
Dada la gravedad de su visita a Barcelona, este túnel como de otro mundo adquiere un significado metafórico. Si se le pregunta sobre ello, Charris sólo admite que le gusta el misterio del lugar, añadiendo lo mucho que admira la obra de Edgar A. Poe y H.P. Lovecraft. El poema “Never More” (Nunca más) de El cuervo  de Poe aparecía en el cuadro de 1997 El cuervo.
Otra referencia a la literatura americana es Confines of New York (1998), inspirada por dos vistas que le impresionaron durante su estancia en la gran ciudad: una instalación del escultor Dan Graham en la terraza del DIA Center for the Arts en el barrio de Manhattan conocido como Chelsea, y los versos de Walt Whitman que descubrió observando Nueva Jersey desde un paseo marítimo junto a los rascacielos del World Trade Center. Al combinar imágenes tan aparentemente disparatadas, Charris inventa una vez más su propia visión del mundo.
Esta visión tan particular puede estimularse casi con cualquier cosa. La luz de la costa urbana santanderina, donde expuso en 1993 y en 1995, dió como resultado dos cuadros, Sola es y Amarillo misterio, ambos de 1998. En el primero hace desaparecer la “r” para hacer un juego de palabras con el nombre del agua mineral Solares, que aparece en un camión estacionado en un solitario aparcamiento. Con el título resultante, Charris comenta que deseaba pintar “un paisaje arquetípico de soledad”. En Amarillo misterio son las protuberancias amarillas colocadas para impedir la entrada de vehículos las que le resultaron fascinantes. Tanto es así que además añadió pintura amarilla del mismo tono goteando desde las oscuras ventanas de un edificio cercano. En cualquier caso, ambos lienzos sugieren la soledad de los lugares vacíos, un tema que Charris identifica y admira en la obra de Chirico y Hopper.
En The messangers (Los mensajeros), de 1998, que según el autor describe “otro tipo de correo”, aparece el tejado de la casa de una amiga en Santa Lucía, el barrio que viven de pescadores de Cartagena. El tejado en cuestión alberga una bandada de palomas mensajeras de fuerte color rojo. Charris llama la atención sobre los tiempos pasados, con sus competiciones con palomas, algo que, después de todo, es un medio de comunicación pasado de moda. Al mismo tiempo, se refiere a su actividad: la caja más grande está adornada con la “@“, una señal unida indisolublemente a las direcciones de correo electrónico. Así es como Charris se puso en contacto conmigo la primera vez: Cabo de Palos llamando a Cape Cod...
Desde las enigmáticas vistas de “República de Cartagena”, que Juan Manuel Bonet acertadamente ha denominado “la ciudad más metafísica de España”, Charris ha tendido los brazos hasta abrazar el mundo entero . Profundamente postmoderno, y no obstante respetuoso con la tradición, es un artista sin duda dotado, decidido y destinado a crear su propio universo. Con su ingenio, inventiva y franqueza, eso es exactamente lo que está haciendo.
 
El tormento y el éxtasis  de Sir Carol Reed, (1965), con Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex Harrison como Julio II; y  El loco del pelo rojo de Vincent Minelli, (1956), con Kirk Douglas como Van Gogh y Anthony Quinn como Gauguin.
 
* Albergues juveniles de una asociación cristiana (Young Men Christian Association) (N. de los T.)
2 Entrevistas grabadas del autor con el artista: Cartagena, 5 de diciembre de 1998 y Nueva York, 23 de marzo de 1999. Las siguientes citas del artista también se han extraído de estas entrevistas.
3 Ramón J. Sender: Mr. Witt en el Cantón (Espasa Calpe, Madrid 1936).
4 Angel Mateo Charris, “Una historia blanca”, en Supercalifragimetafísico, Angel Mateo Charris. Galería My Name's Lolita Art, Cartagena 1995, p.8
5 Véase Edward Hopper: An Intimate Biography, de Gail Levin . Alfred A. Knopf, Nueva York 1995
6 Angel M. Charris y Gonzalo Sicre: Cape Cod Cabo de Palos. Blanco Editores, Cartagena y Valencia 1997
7 John Margolies y Emily Gwathmy: Signs of Our Time. Abbeville, Nueva York 1993
8 Paul Klee, IVAM Centre Julio González, Valencia 1998. Esta obra se titulaba originalmente Gerüst für den Kopf einer Monumetalplastik, y está en la Colección Beldi, en Italia.
9 Véase Fata Morgana USA the American Way of Life, de Josep Renau.  IVAM Centre Julio González - Fundació Josep Renau, Valencia 1991, p. 93
10 Las aventuras de Tintín reportero del “Petit Vingtième” en el  País de los Soviets. Ed. Juventud, Barcelona 1983
11 Semana. El niño pregunta “Oye, mamá, ¿cómo se dice: carne o corne?”; la madre responde: “Pregúntaselo a tu padre, que es más viejo”.
12  Véase Primitivism in 20th Century Art, de William Rubin, ed. The Museum of Modern Art, Nueva York 1984. La máscara central Kifwebe es del Zaire, vol. I, p.17. La máscara Fang de la derecha es de Gabón, vol. I, p. 290. La máscara Dan de la izquierda es de la Costa de Marfil o Liberia, vol. I, p. 4.
13 Véase Redescubrimiento de Antiguo Egipto. Artistas y Viajeros del Siglo XIX, de Peter A. Clayton. Ediciones del Serbal, Madrid 1982, p. 40, lámina VII, de David Roberts: “Las pirámides de Giza vistas desde el Nilo, de Egipto y Nubia 1846-1850”
 
* El Jungle Gym (o “gimnasio infantil)  es un juego para bebés consistente en una barra fija de la que cuelgan pequeños juguetes. (N. de los T.)
14”Cartagena, Rome, Cape Cod, Odessa”, de Juan Manuel Bonet en Cape Cod Cabo de Palos de Angel M. Charris y Gonzalo Sicre, Blanco Press, Valencia 1997, p.93.


Fuente:

Catálogo IVAM, Valencia 1999.