Charris
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Angelógico

2009

Van Sickle, John

Desde hace mucho tiempo, la obra de Ángel Mateo Charris excita mi imaginación y me hace pensar. Al mirar un lienzo siempre me encuentro seducido por las formas y los colores, la insinuación de una historia, sombras de escenas de la vida y del arte conocidas desde siempre; y sin embargo, de alguna manera renovadas, curiosamente desarrolladas con ingenio visual y perspicacia sarcástica, encuadradas en una mente satírica. El título de su última exposición hace referencia a un marco conceptual que me hace volver atrás para investigar las raíces y la historia de la palabra Analógico, que por analogía, relaciona su pensamiento moderno con el griego antiguo: ana- el prefijo (que dirige y condiciona un pensamiento o acción) apunta en diversos sentidos, como por ejemplo hasta, hacia, en proporción a, atrás, hacia atrás, pero también contra, con un toque subyacente de movimiento hacia y/o desde, dando así la idea tanto de semejanza como de diferencia; -logo- la idea raíz, polisémica, con su afamada y prestigiosa gama semántica que se extiende y alcanza desde el ámbito metonímico básico y genérico - recolectar, recoger –hasta usos específicos como cuento, explicación del narrador, relato, regla, historia del narrador, oratoria, habla inteligente, oráculo, Palabra de Dios– un conjunto solapado de relaciones, con el último salto analógico en la cima para imaginar más allá, y por encima, de alguna fuerza de orden mayor. -ico/a, el sufijo del griego y del latín que significa como, análogo a, para que el título de Charris sea en sí analógico al comparar su obra con el proceso de elegir, contar, relatar, decir, persuadir, informar, mover, e incluso una fuerza de redimir.

La analogía, si retrocedemos para mirar más allá de sus raíces, siempre ha ocupado un lugar prominente en los proyectos culturales, pero también ha provocado polémica. Fue apartada y trivializada por la ideología racionalista, y sólo recientemente fue redimida para jugar un papel fundamental en el proceso cognitivo central llamado fusión conceptual por Gilles Fauconnier y Mark Turner (The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities, 2002). En su opinión, la analogía es una de las funciones vitales utilizadas por el cerebro en la cognición, que es nuestra actividad colectiva de comprendernos los unos a los otros y de comprender el mundo (p. 101): las ideas básicas que empleamos, normalmente de forma inconsciente, como el Cambio, la Identidad, el Tiempo, el Espacio, Causa-Efecto, Parte-Conjunto (sinécdoque, metonimia), Representación (metáfora), Rol, Analogía (semejanza), Disanalogía (un híbrido del latín, dis-, que invalida el griego, analog, cf. Dysanalog), Propiedad (cercanía = proximidad = lo propio), Semejanza (como uno mismo/parecido), Categoría (género), Unicidad (singularidad).

El papel que ahora se reivindica para la analogía como una de las piezas del mecanismo de la cognición sugiere una manera de explorar el arte calificado como analógico por el propio artista. Como estrategia interpretativa, he decidido basar mis investigaciones en uno de los conceptos fundamentales de la nueva teoría cognitiva: que pensamos con herramientas o espacios mentales que hemos heredado y aprendemos por aculturación (¡de ahí la importancia de las experiencias en la infancia!), y que luego modificamos y extendemos, mirando atrás y variando, añadiendo, mezclando, combinándolos para crear otros espacios cuando maduramos.

En una primera etapa, he intentado limitar mi investigación a los planos formales y familiares. Así, para uno de los lienzos, hablaría de distinguir la manera en la que una línea arquitectónica empieza a la derecha en primer plano y cruza el lienzo para volver al centro en el plano medio. Después, elegiría fijarme en otro plano medio, y comentaría cómo unos monolitos gemelos surgen e invitan a mirar entre ambos y más allá, hacia el borde de un valle con un trozo de cielo salpicado de nubes. Buscando un caso parecido de trazo formal desde el primer plano hacia dentro, a su vez, describiría una estela expansiva que encuadra con olas relumbrantes una canoa alargada, remo suspendido en el aire –oscura contra las formas claras y amenazantes del fondo. Buscando otro primer plano, me pararía en un pesado libro abierto junto a otros libros encuadernados y unos objetos atados bajo un cielo de un azul puro con nubes exuberantes. Mi búsqueda de la forma se centraría entonces en las formas que la circunscriben: aviones paralizados en un enclave frío de azul y blanco. Luego, iría más lejos para encontrar una perspectiva más amplia, donde unos cuervos negros se posan sobre árboles esqueléticos junto al borde nevado de un Gran Cañón que parece una postal, donde planea un buitre en la distancia. Me cambiaría a otro trazo formal que va desde delante hacia atrás, donde una silueta fantasmal duerme muy cerca de un paisaje marino en calma y un petrolero silencioso que se extiende hacia el horizonte lejano representado por unas bandas de nubes de colores. Mirando abajo, hacia el primer plano, me fijaría en un pescador que aplica la última capa de pintura sobre un bote de colores brillantes varado en la arena lejos de la orilla del mar. Volviendo hacia un último primer plano, escribiría sobre cómo unos peces flotantes interpretan una disciplinada obra de ballet por una superficie brillante.

El esfuerzo de informar sobre datos formales y familiares ya revela una especie de disanalogía: las imágenes parecen recordar no tanto la naturaleza natural como una naturaleza recogida de visitas a galerías y tiendas de museos, películas, cómics, incluso postales de lugares turísticos. La tensión entre los conceptos de naturaleza y cultura popular constituye en sí un nuevo tipo de espacio cognitivo, del tipo descrito en términos teóricos como mezcla emergente.

Pero Charris no se queda aquí. No contento con simplemente crear estos nuevos espacios cognitivos, los complica al inventar unas mezclas aún más paradójicas y explícitas. Junto con la sensación furtiva de déjà vu y los apreciados recuerdos, el artista entremezcla objetos que son palpablemente extraños, produciéndose unas combinaciones que intencionadamente trastornan nuestro ojo colectivo aún más.

En estas mezclas explícitamente resultantes, las rocas pueden parecer fuertes y enmarcan una vista de un valle glacial como el Yosemite, pero al otro lado del desfiladero, entre ellas, hay unas vigas oscuras que recuerdan los contrafuertes diseñados para evitar un derrumbe en Bath o Chartres: la imagen genérica del poder de la naturaleza choca en esta nueva mezcla con un símbolo de artesanía resistente. No es casual que la mezcla emergente muestre la mente calculadora, asociativa y analógica del artista.
Volviendo a los libros encallados, el tomo grueso, con su aire bíblico (¿Gutenberg en la playa?), nos incita a dar un salto analógico para concluir que esa arena en sí puede imaginarse como algo primordial: el indicio de tiempos originarios trae a la mente una famosa mezcla cultural y religiosa que ilustra oportunamente la escena creada por Charris: En el principio (arche) existía el verbo (logos, como en Analógico), por lo que la mezcla resultante sugiere la arqueología. Y, por si fuera poco, Charris lo intensifica: hace que estas nubes tomen formas que recuerdan los signos de puntuación –escritura en el cielo hecha por un piloto casi invisible– la naturaleza planteada como un libro inscrito con ingenio analógico. Sin embargo, los objetos atados, junto a los libros, siguen siendo inescrutables: ¿podrían ser los rollos de las escrituras antiguas del Mar Muerto? ¿Y si, por el contrario, no son libros antiguos en absoluto? ¿Y si no son rollos, sino cartuchos de explosivos, dinamita cultural en libros sagrados?

Describir aquel remero solitario en términos formales y familiares no hace justicia a la geometría de la imagen en su conjunto y su drama implícito: no sólo está la embarcación solitaria con su estela triangular, sino ante él, en el fondo, un cubo borroso y el cono de un tornado: en mezcla emergente, las formas euclidianas abstractas todavía sugieren un peligro inminente para la embarcación.
El abstracto azul y blanco del avión enmarca lo que parece ser un gran vagón de equipaje, sus operadores, pequeñas figuras vestidas de naranja brillante: en la mezcla emergente, pues, el cálido enfoque de la fuerza humana impulsora en el corazón de la fría creación.

Aquellas aves oscuras mostradas posándose cerca y volando lejos adquieren un tono siniestro en la combinación resultante, al colocar el artista un avión viejo y destartalado justo debajo del borde más cercano del cañón: un recuerdo de que estas aves son carroñeras. Charris le da una vuelta de tuerca a la mezcla cuando inscribe sobre la cola del avión una imagen borrosa de la estatua de la libertad, sujetando en su brazo levantado el símbolo del dólar en lugar de su antorcha para iluminar el mundo. La combinación provoca la creación de múltiples conexiones analógicas y alegóricas entre dominios económicos, políticos e ideológicos.
Al volver a mirar, aquella línea formal que discurre desde la derecha en primer plano hacia atrás al centro del plano medio parece un parapeto a lo largo de un malecón que se extiende sobre un lago oscuro, con luces brillando en la lejanía; pero la mirada se para primero en el plano medio, detenida en una valla publicitaria de un recortable de Krazy Kat, que baila una alocada danza bidimensional.

Entre el obrero oscuro del primer plano y el reflejo tranquilo del casco del barco que se extiende hasta el horizonte, flota en el aire lo que parece ser un aparato arrancado del barco –la insinuación de un timón o una hélice, un eje de transmisión roto, agachado como la figura del hombre, al que sus ojos debajo de la gorra calada denotan un brillo naranja malévolo: en conjunto, indicios perturbadores de astucia en la mezcla emergente.

Aquel pintor solitario se inclina sobre su brocha junto al barco luminoso, bajando la cabeza hacia su tarea en un gesto habitual del trabajo diario, pero encima de su cabeza gacha, donde por analogía con su oscuro brazo desnudo habría cabello rizado y oscuro, nos mira un enorme ojo sin pestañear: la combinación nos incomoda con una extraña señal ciclópea de ingenio visual.
A través de y más allá del primer plano con los peces nadando, surge la figura borrosa de un hombre sentado y mirando abajo a una ciudad, hacia su rompeolas y la desembocadura de una bahía al otro lado, enmarcado por unas montañas azules: la mezcla recuerda a la topografía de la Cartagena natal de Charris, con su bahía, pero la escena se vuelve genérica para sugerir cualquier ciudad mediterránea y se convierte en una mirada paradójica desde el mar hacia la tierra.

Se crean más conexiones aún en las obras, un sinfín de saltos analógicos –demasiados para agotarlos todos o incluso para comenzar a contarlos. Esa curiosa perspicacia que Charris siempre ha provocado se renueva en estas obras nuevas como una promesa de visualización y revisualización para el futuro.

Charris surge como un controlador de señales de la esencia misma de la cognición, con una vuelta de tuerca más en la teoría cognitiva: que la esencia de la cognición es la analogía y que la analogía es visual en su esencia. Douglas Hofstader, un defensor de los estudios cognitivos, afirma en una conferencia presidencial de Stanford (2006): No se debe plantear la creación de analogías como una manera especial de razonar (como en la expresión aburrida y poco inspiradora, razonamiento analógico y resolución de problemas, un tópico arraigado en el mundo de la ciencia cognitiva), porque eso sería una injusticia hacia la analogía… Para mí, sin embargo, la analogía es… el mismísimo azul que llena el cielo entero de la cognición –la analogía lo es todo, o prácticamente todo.

Ya tenía un complemento a mano con los argumentos de Barbara Maria Stafford, en Visual Analogy. Consciousness as the Art of Connecting (1999), que las artes plásticas son especialmente aptas para proporcionar la fuerza explicativa de la naturaleza y función del proceso analógico. Ella plantea una analogía entre la analogía y la erótica al declarar que desde el principio, la atracción intuitiva entre amantes proporcionó el prototipo genealógico o genético para relaciones analógicas de todo tipo, y aplica los aspectos de la analogía específicamente visuales al cognitivismo, afirmando que la definición de auto-conciencia planteada por los partidarios de la nueva filosofía de la mente está empobrecida,… porque no incluye la rica evidencia conectiva aportada por las artes plásticas humanísticas. (pp. 3-4).

La rica evidencia conectiva que surge de la imaginación de Charris confirma la redención de la analogía visual como una fuerza cognitiva y sugiere un título alternativo para la presente exposición: no sólo analógico, porque la obra ilustra la fuerza conectiva del arte, sino otra fecunda referencia cruzada, donde el nombre del artista recuerda al griego, angelos, el mensajero que en el teatro informa de cosas no vistas en el escenario, por no hablar de la transferencia cultural, por analogía, de la palabra, a los mensajeros de la fuerza sobrenatural y visionaria, angelógico.



Fuente:

Para el libro Analógico de Ángel Mateo Charris. La Naval. Cartagena, 2009.