Charris
English

El viaje a Cartagena

1997

Huici, Fernando

Dos hallazgos documentales, ambos fortuitos, conmocionaron a mediados de los noventa las tranquilas aguas de los estudios hopperianos. El primero de ellos, por razones fácilmente comprensibles, causó inicialmente revuelo en relación a un tema de orden bien distinto, y tanto más en la medida en que sus alusiones a Hopper, ocasionales y bastante opacas, sólo cobrarían cierto sentido a la luz del segundo descubrimiento.
En otoño del 93, un librero anticuario de Boston, especialista en manuscritos, sacó a la venta un material revolucionario, 63 páginas de lo que parecía ser un diario o el borrador de unas memorias, escritas por Patrick Henry Bruce en Paris durante un periodo que va, aproximadamente, de 1908 a 1913, esto es, desde el año en que comienza a asistir a la academia de Matisse hasta un momento plenamente identificado por la relación con Delaunay y el impacto que éste ejercerá en su trabajo. Testimonio indispensable para esclarecer la figura del malogrado vanguardista estadounidense, que destruyó casi toda su obra justo antes de regresar de Nueva York, donde se suicida, en 1937, el manuscrito contiene, en las primeras páginas, varios párrafos inconexos que mencionan a Hopper. Condiscípulos en la New York School of Art, ambos artistas habían prolongado su amistad, al coincidir en Paris en 1906, cuando todavía compartían una marcada influencia de las enseñanzas de Robert Henri. Las referencias contenidas en el manuscrito, que corresponden a la segunda estancia europea de Hopper, entre marzo de 1909 y julio de 1910, dejan ya traslucir, sino una merma en el afecto, si un progresivo distanciamiento en sus posiciones estéticas, en un periodo en el que Bruce ha asumido la devoción de los arquetipos cezanniano y matissiano, en una vía radicalmente distinta a la que marcará la evolución de su colega. Y de ahí, lamentablemente, el desinterés que muestra, y la subsiguiente vaguedad de sus alusiones, hacia los dos enigmáticos pintores que tanto parecen haber fascinado a Hopper en aquel momento.
Con todo, la polémica no se desataría realmente sino a partir de la donación al National Museum of American Art del Smithsonian, por parte de los herederos del artista, de una miscelánea compuesta por documentos variopintos, largamente olvidados en un desván, que pertenecieron a Charles Burchfield. Entre estos se encontraban una serie de cartas de Hopper al pintor, escritas al poco de iniciarse la amistad entre ambos y remitidas desde Bird Cage Cottage, en Cape Cod, durante el verano de 1931. Lamentablemente, la serie está incompleta, ya que algunas cartas hacen referencias a otras que se han extraviado, dando por sobreentendidos datos esenciales que oscurecen el sentido; tampoco se conocen, por desgracias, las contestaciones de Burchfield.
Fue, sin embargo, una de las cartas de ese ciclo la que disparó todo el asunto. Fechada el 13 de septiembre, parece prolongar un tema planteado en una misiva anterior, hoy perdida. Merece la pena, en todo caso, que transcribamos aquí, pese a su extensión, los párrafos que han despertado tantas especulaciones.
“Cuanto más pienso en ello - escribe Hopper – más convencido estoy de que los pintores de los que te hablé iluminaron de un modo decisivo mi propia búsqueda. Como sabes, cuando descubrí sus cuadros en Paris resultó un amor a primera vista. Pero no fui consciente entonces, ni lo he sido en realidad hasta hace bien poco, de la influencia que habrían de ejercer en mi trabajar. No deja de ser curioso que dos españoles, pintando su propio entorno a orillas del Mediterráneo, me mostraran que, en definitiva, todo consiste en eso que tu mismo tan bien conoces, cómo hacer de lo que nos es más próximo y cotidiano, algo épico y universal.
De uno de ellos me desconcertaban ciertos cuadros – recuerdo una extraña escena, con personajes rodeando una excavación en el desierto, en la que habían desenterrado un urinario- cuya intención satírica tal vez habrías comprendido mejor que yo. Pero no puedo olvidar otras telas suyas, como una con una barca anclada junto a un pantalán de madera semiderruido, ni la del pabellón en la plataforma cimentada sobre el mar mediante gruesos pilotes o un misterioso tiovivo adormecido en una playa. Tampoco se me borran, de su colega, una hilera de tumbonas vacías expuestas al sol en una terraza, una escalera exterior que desembocaba en un muro o aquellas casas al atardecer, sobre la colina, a dos pasos de un enigma que yo mismo he perseguido sin descanso. Desde luego, ya entonces, ambos habían sabido impregnar los paisajes de su Cartagena con ese elocuente silencio que tanto destacas tu en mi obra”
A nadie extrañará, desde luego, el estupor causado por la confesión de Hopper acerca de una influencia clave para la conformación de su lenguaje, de la que nada se había sabido hasta ese momento. Se desató, como era natural, una auténtica fiebre, entre los historiadores y especialistas en los clásicos de la pintura americana, que llevó a aventurar las más diversas hipótesis, aunque ninguna ha resultado, hasta la fecha, satisfactoria. Una profesora del Vassar College creyó incluso identificar a uno de aquellos pintores de Cartagena como Wssel de Guimbarda, pero las reproducciones con las que apoyaban su ponencia, de argumentación un tanto embarrullada, no permitían establecer relaciones de analogía mínimamente coherentes con el universo de Hopper.
La edición anotada de las cartas a Burchfield, patrocinada por el propio Smithsonian, aportó, con todo, algunas aclaraciones puntuales de carácter más convincente. Así, por ejemplo, la verosímil relación de uno de los comentarios de Hopper con un fragmento del artículo que él mismo había dedicado en The Arts, en 1928, a la obra de Burchfield, y en el que decía: “De aquello que, para el artista mediocre y para el lego incapaz de percibirlo, no es sino el tedio de la existencia cotidiana en una comunidad de provincias, él ha extraído una cualidad que podemos definir como poética, romántica, lírica o lo que mejor se quiera. Por simpatía con lo particular, él lo ha tornado épico y universal”. La nota en cuestión sugiere, incluso, que la evocación de ese argumento, escrito cuando ambos artistas aún no se conocían personalmente, pudiera haber detonado el relato de Hopper sobre los dos españoles, en los que, sin duda, veía anticipada aquella capacidad de transcender la realidad más común, en la que él mismo identificaba una afinidad compartida con Burchfield. Otra de las notas nos remite, a su vez, a una cita de éste último, perteneciente al artículo que, a la recíproca, dedicó a Hopper en Art News, con motivo de la primera retrospectiva de éste en el Whitney, celebrada en 1950, y en el que se refiere al “elemento de silencio que parece llenar cada una de sus obras mayores, cualquiera que sea el medio empleado”.
Pese a matizar con rigor estas y otras afirmaciones de Hopper, lo cierto es que la edición crítica de las cartas no aporta ninguna revelación sustancial que ayude a esclarecer el enigma. Más allá, y ya en el terreno de la pura especulación imaginaria, se ha querido identificar en los lienzos españoles evocados por Hopper los arquetipos originales de los que se derivarían algunos de sus propios trabajos emblemáticos. Así, los pantalanes y plataformas sobre los pilotes serían el germen de obras como Les lavoirs à Pont Royal –olvidando alegremente que es una tela de 1907, realizada en la primera estancia parisiense del artista- o The Bootleggers de 1925, las tumbonas alineadas al sol se habrían llenado de melancólicos usuarios en People in the sun de 1960 y las casas de la colina inspirarían el tiempo suspendido de Lighthouse hill en el 27 y Corn hill en el 30. Pero siéndonos como son desconocidos los modelos originales, las líricas y escuetas descripciones de Hopper resultan a todas luces insuficientes como para inferir, con un mínimo de solidez, una relación de esa naturaleza.
Tampoco el manuscrito de Patrick Henri Bruce, con las dos referencias que hace el tema, aclara en mucho la cuestión. Dice uno de los párrafos: “Ed me arrastró, hasta la trastienda de un marchand de tableaux en (ilegible en el manuscrito), para que viera los cuadros de los dos españoles de los que con tanto entusiasmo nos había hablado. Los paisajes resultaban bastante convencionales aunque, he de reconocerlo, poseían un cierto misterio. El que más me llamó la atención –y tampoco en esto coincidían con Eddie- era una chocante alegoría, con un hombre de espaldas en primer término, el torso desnudo, que remaba de pie en la proa de una canoa, avanzando hacia una costa donde, como Robert, había pintado la Tour Eiffel, pero nada menos que en la compañía de nuestra pequeña Liberty. Curiosa alucinación”. Aparte de translucir la ya mencionada divergencia en los gustos de ambos amigos, poco más hace esta cita que confirmarnos el hecho de que Hopper descubrió efectivamente a sus dos admirados españoles durante la segunda estancia en Europa. Y más críptica resulta, si cabe, la escueta y última referencia al asunto que en las páginas de Bruce contienen en otro lugar: “Desde que regresó de Madrid, Eddie no deja de calentarme la cabeza con Cartagena, como si del mismísimo Paraíso de los pintores en la Tierra se tratara”.
Sin embargo, pese a ser tan breve –o tal vez, precisamente por ello– este postrer comentario de Patrick Henri Bruce, con su ambigua formulación, ha hecho fortuna dentro de la relativa penuria de materiales relativos a los misteriosos maestros hispanos de Edward Hopper. Varios autocares han creído ver en esa frase una prueba fiable de que el artista neoyorquino habría viajado a Cartagena –¿y conocido quizás por sus adorables colegas?– durante su estancia en España, entre el 26 de mayo y el 11 de junio de 1910. Conocemos sin embargo bastantes datos referentes al único periplo español de Hopper: Madrid como destino principal, al impacto que le causa el Prado, la visita a Toledo, los sentimientos encontrados al asistir a una corrida. Nada, en cambio, del viaje a Cartagena, pero nada tampoco que lo desmienta. Aún así, difícilmente una estancia tan corta –Hopper permanece en España tan sólo quince días– daría margen en la época, pese a no ser del todo imposible, para incluir un salto a la localidad murciana. También resulta extraño que, de haberse encontrado ante parajes que tanto le habían impresionado en su traducción a la pintura, estos no dejaran algún eco en su obra. Y de aquella aventura española, sabemos, apenas había que quedar sino la acuarela con una personal interpretación de un picador mostrando su dominio de las varas.
Sea como fuere, lo cierto es que el affaire de los españoles hizo mucho ruido durante un tiempo, se pensó incluso en organizar un congreso dedicado al tema. Pero, poco a poco, los ánimos se fueron enfriando, debido ante todo a la frustrante debilidad de los materiales encontrados, fascinantes en lo que sugerían, pero incapaces de proporcionar vías suficientemente sólidas para la investigación. Ello no quiere decir que el tema quedara definitivamente olvidado, pues aún colea de tanto en tanto y hasta recientemente alguien ha desempolvado un viejo testimonio, que pasó inadvertido lógicamente en su tiempo. En él, un vecino de Hopper afirmaba recordar a dos españoles que, en un verano de finales de los treinta, se alojaron en Bird Cage Cottage y que salían con su anfitrión cada mañana para pintar vistas de los alrededores. La tentación es, desde luego, muy grande; aunque seguramente no lícita. Pero nada nos impide soñar que algún día aparecerán esos lienzos, ni que fueran en verdad, como anhelamos, fruto de un viaje de vuelta obligado, desde Cartagena a Cape Cod.



Fuente:

En el libro Cape Cod / Cabo de Palos (Tras las huellas de Hopper). Blanco, Cartagena 1997.