Spilliaert: Sustancia y disimilación

2011

Tuymans, Luc

Spilliaert fue y es un artista inclasificable. A menudo ha sido encasillado como simbolista. Pero yo creo que abarcaba un campo más amplio, ya que durante su vida tendió un puente entre el simbolismo y el expresionismo, y también —lo que aún más importante— abordó un arte figurativo que frisaba con la abstracción. En mi caso, Spilliaert ha sido una influencia importante, porque su posicionamiento desde el principio era completamente suyo. Esto es extraordinario, teniendo en cuenta que fue autodidacta. Lo que me llamó la atención cuando era joven fue la singularidad de su imaginario y la manera tan decidida en la que estaba formulado dentro de la idea de reducción y estilización de personas y objetos.

Aunque sea completamente diferente, su evocador imaginario me recordaba también a un pintor que hasta el día de hoy sigue pareciéndome sumamente enigmático: Caspar David Friedrich. Pensemos en su Monje a la orilla del mar. Ambos artistas, por así decirlo, hacen que el espectador sea consciente de la idea de distancia, midiendo, según parece, la que separa la imagen del que la contempla. Al igual que Friedrich, que me atrajo inmediatamente como artista visionario, creando imágenes mentales que superaban lo real, Spilliaert también me pareció sumamente contemporáneo por su manera de representar a las personas y objetos y, más importante aún, cómo los situaba en el espacio, desde qué ángulo los abordaba. Muy pocas de las imágenes de Spilliaert son frontales, sobre todo las de sus primeros años, digamos hasta 1914. En la mayoría de los casos se formulan diagonalmente o se ven desde arriba o desde una perspectiva prácticamente imposible, casi de rana. Si consideramos una imagen como Le Vertige (Vértigo), de 1908, no podemos evitar pensar en un fotograma de animación cinematográfica, que, como tal, empieza a actuar sobre la mente o psique del espectador, distorsionando su percepción del tiempo. Mujeres en la playa, de 1907, es otra obra que produce este efecto, y hay muchas más. Por otra parte, estos cuadros crean una extraña mezcla de toma de conciencia e inquietud, porque nunca acaban de revelarse, creciendo y encogiéndose constantemente dentro de nuestro campo visual. Además, la materialidad de su obra es excepcional: con cuatro o cinco excepciones, todos sus trabajos están realizados sobre papel. Son acuarelas, combinadas con gouache o pastel. Cuando descubrí los originales por primera vez, a mediados de los ochenta en una retrospectiva de su obra en el Museo de Bellas Artes de Bruselas, no se me ocurrió ni por un momento que fueran cuadros poco pictóricos o meras ilustraciones. Eran fantásticos, por su traslucidez y la soltura con la que estaban ejecutados. Al verlos, me quedé pasmado, como si hubiera entrado en otra dimensión. Y por supuesto, estaba esa entidad llamada la noche, que para mí era un tema importante en esa época, y que me recordaba mis propios paseos nocturnos por la playa cada vez que visitaba Ostende. La presencia constante de la orilla del mar, que parecía la frontera existencial definitiva. Como he dicho, era joven, y a lo mejor sentía todavía el impulso inocente de este tipo de romanticismo juvenil. Pero lo principal es que tanto Spilliaert como yo mismo, hasta el día de hoy, padecíamos insomnio, que trastorna nuestra idea de lo que está cerca o lejos, centrándose en el examen del propio yo. Pensemos en los numerosos autorretratos que Spilliaert pintó; la mayoría, si no todos, se pintaron de noche con luz artificial. A menudo se comparaban algunos de estos autorretratos con los que se hizo Munch como joven artista. Pero más que los de Munch, los autorretratos de Spilliaert parecen abarcar el espacio, el entorno en el que se materializan. Su forma de mirarse a sí mismo es menos atormentada y más reservada, como si se distanciara para alcanzar cierto punto de fuga, amenazando la misma existencia de lo que podría tomarse por real o confundirse con lo real. Esta visión distanciada, casi atormentada, de la manera en que Spilliaert veía o reaccionaba ante las personas en espacios exteriores se proyectaba también sobre las cosas más banales, como por ejemplo un cuenco, unas botellas vacías o el rincón de una habitación. El reflejo de un punto de luz en la puerta de un armario de madera en su dormitorio. De nuevo, esta forma de enmarcar la imagen es una reminiscencia cinematográfica, similar a la forma en que Murnau trata la relación entre los mundos interior y exterior en su primer cine mudo. Ambos permanecen entrelazados y crean una especie de incertidumbre y urgencia constantes. Está claro que algo va a pasar. Se huele la expectación del momento; el elemento de miedo casi se hace visible. Todo esto amplifica la singularidad de Spilliaert, su mismidad y su percepción de sí mismo como excluido, por lo que resulta muy difícil clasificarle con exactitud dentro de un estilo o un “ismo”. Sus obras, sobre todo las mejores, representan cierto silencio o mutismo absolutos. Parecen paralizadas, listas para investigarse más a fondo. Y esto nos lleva al uso del color en la obra de Spilliaert. En vez de colores vivos, emplea medios tonos, lo cual le permite dotar a sus imágenes de cierta sensación de temperatura: pueden ser intensamente cálidas o gélidas. Otra consecuencia del uso de la tonalidad es que resulta mucho más difícil recordar la imagen con exactitud. Spilliaert no quería que los espectadores retuvieran un recuerdo claro de sus obras. Se quedaban con una imagen residual inconsistente. Estoy convencido de que Spilliaert era plenamente consciente del efecto que su obra ejercía sobre la gente, y esto le hace aún más contemporáneo, ya que, a diferencia de otros artistas de aquella época, captaba la manera en que se percibirían sus obras incluso antes de realizarlas.

Aunque muchos de sus coétaneos apreciaban a Spilliaert, su obra nunca consiguió dar el salto al éxito; nunca se consideró radicalmente innovadora, como la de su compatriota, residente en la misma ciudad, James Ensor.

Tanto Ensor como Spilliaert pueden clasificarse como visionarios; se conocían, pero nunca fueron amigos íntimos. Desde luego, Ensor era mucho más dinámico, en su obra y también en su extravagante vida personal. Spilliaert era más discreto, menos pretencioso y creído, más receloso del mundo a su alrededor. Dicho esto, ambos siguen siendo grandes artistas, aunque en cierto sentido llevaron vidas paralelas en la pequeña ciudad somnábula y costera de Ostende.

En cuanto a la conciencia social de estos dos artistas, se afirma a menudo que la obra de Ensor es mucho más política que la de Spilliaert: pensemos en la Entrada de Cristo en Bruselas. Sin embargo, Spilliaert realizó un retrato del cadáver de Leopoldo II con las banderas de Bélgica y del Congo. Hizo también un retrato de Carnegie después de su muerte, partiendo de una fotografía de prensa; así pues, tanto Ensor como Spilliaert eran muy conscientes de los tiempos en los que vivían. Además, ambos eran hijos de tenderos de clase media que vivían en gran medida del turismo. En el caso de Ensor, sus padres llevaban una tienda de recuerdos, que mantuvo hasta su muerte; los de Spilliaert tenían una perfumería. Ambos eran burgueses, y ambos perdieron en cierto momento la fuerza y la urgencia de sus primeros trabajos y pervivieron en un estado de expectación. En el caso de Ensor se trató de aguantar u obviar su incapacidad mediante la indecisión o la negación; vegetando entre los aplausos del público, saboreándolos en la soledad de su propio aislamiento. Spilliaert se casó, tuvo hijos y probó la vida normal, y la felicidad limó las asperezas. Sin embargo, la obra de Spilliaert sigue siendo mucho menos conocida de lo que merece. Ha quedado como una especie de secreto bien guardado, compartido principalmente por los artistas, mucho más que el gran público; su situación podría compararse con la extraña posición que ocupa Hammershoi en Dinamarca. La mayoría de las personas que encuentro en el extranjero no han oído hablar de Spilliaert. Aparte de un par de piezas suyas en el Museo D’Orsay en París y otros poquísimos museos extranjeros, la mayor parte de su obra ha permanecido en Bélgica. Me parece que ya va siendo hora de aumentar la visibilidad de este artista y de conceder a sus obras la importancia y el reconocimiento que tanto necesitan.